erschienen in der HOW TO #3 – Clown
von Björn Siebert
„Ich liebe ES“ ist ein kurzer Käuferkommentar zu Stephen Kings Roman „ES“ von 1986. „Ich liebe es“ ist die geschützte Wort- und Bildmarke von McDonalds für den Deutschen Markt. Stephen King und McDonalds sind die geistigen Erfinder des pervertierten Clowns, der eine Clown ist unmenschlich schlecht und ernährt sich von Kindern, der andere versucht alles, damit sich Kinder unmenschlich schlecht ernähren.
Der Zirkusclown hat viele Menschen zum Lachen gebracht, sein Gesicht blieb jedoch meist konturlos, er war eher eine Gattung, der Clown, nicht der bestimmte Clown mit dem Namen X, nicht der Clown Y, sondern einfach der Clown aus dem Zirkus. Das Medium Kino und später das Fernsehen machten Clowns zu Stars, Buster Keaton und Charlie Chaplin revolutionierten das äußere Erscheinungsbild, aber auch die innere Befindlichkeit des Clowns. In den frühen 60ern stieg ein Werbemaskottchen zum bekanntesten Vertreter seiner Zunft auf und enthöhlte gleichzeitig den Begriff des Clowns: Ronald McDonald zauberte Hamburger in die Hände der Kinder und empfahl den Kleinen, laut Cheeseburger zu sagen, wenn eine Fotokamera auf sie gerichtet wurde. Der vierte große mediale Clown sollte von Stephen King erfunden werden, er war jedoch erst einmal literarisch, bis ein eigentlich unspektakulärer, filmgeschichtlich uninteressanter TV-Zweiteiler der äußeren Beschreibung ein festes Gesicht zuordnete: Tim Curry spielte Pennywise, und auch wenn man den Film nicht sehen musste, so hat sich das Gesicht Currys als Pennywise doch in die moderne Bildergeschichte eingebrannt. Pennywise ist die Pervertierung nach der Pervertierung und eine Antwort auf den Filialclown des berühmten Burgerherstellers McDonalds.
»Der Schrecken, der weitere 28 Jahre kein Ende nehmen sollte – wenn er überhaupt je ein Ende nahm – begann, so viel ich weiß und sagen kann, mit einem Boot aus Zeitungspapier, das einen von Regen überfluteten Rinnstein entlangtrieb.« So beginnt Stephen Kings Roman ES, und weiter heißt es: »Das Boot schwankte, hatte Schlagseite und richtete sich wieder auf, brachte heldenhaft manch bedrohlichen Strudel hinter sich und schwamm immer weiter die Witcham Street hinab, auf die vom Wind gerüttelte Verkehrsampel an der Kreuzung Witcham und Jackson Street zu.«
Ein Merkmal von Stephen King ist hier schon auffällig: Diese schnörkellose jedoch niemals banale Sprache, die im übrigen sehr filmisch orientiert ist. Demnach ist es kein Wunder, dass aus den Literaturvorlagen von Kings Romanen so viele Filme entstanden sind, nämlich 51 an der Zahl. Ohne großen Aufwand lassen sich aus den Büchern Drehbuchvorlagen schnitzen. Oft könnte man ganze Passagen mit Beschreibungen oder wörtlicher Rede eins zu eins umsetzen. Viele akademische Kritiker würden dies zum Anlass nehmen, den Schreibstil als minderbemittelt zu rügen, sie würden aber damit letztlich nicht weit kommen. Stephen Spignesi, ein großer Stephen-King-Experte, drückt das Gefühl bei der Lektüre eines King-Buches wie folgt aus: »Man liest gar nicht mehr, das Gehirn nimmt den Text fast durch Osmose auf.« Gerade ES ist ein moderner, perfekt komponierter Sommerreigen, ein Buch, das glücklich macht, das eigene Kindheit heraufbeschwört oder im besten Falle zur eigenen Kindheit wird (wenn man es im richtigen Alter liest). Es geht um den einen Sommer, der alles ändert, der Sommer, der als glücklichster Sommer von sechs Kindern gelten dürfte, bis etwas Grauenvolles, Widerliches und Grausames aus der Kanalisation herausklettert und dieses Glück mit einem Mal zerschmettert. Das schier nicht enden wollende Sommergewitter nennt sich Pennywise und ist der böse Traum eines jeden Kindes. Dieser kinderfressende Clown kann nur von Kindern zur Strecke gebracht werden, doch 27 Jahre später müssen sich die gealterten Mitglieder des Clubs der Verlierer erneut an die grausamen Ereignisse erinnern und sich dieser Kreatur noch einmal entgegenstellen. Wenn dieser Roman eines ist, dann wunderbar literarisch, obwohl er natürlich auch konsequent filmisch ist. Wie leicht es Stephen King den amerikanischen Filmregisseuren macht, erkennt man schon an der Szene von Georgies Tod, mit dem der Roman ja bekanntlich beginnt.
So sehen wir beispielsweise in Tommy Lee Wallace, gleichnamiger Verfilmung von ES aus dem Jahre 1990 dieses besagte Boot aus dem Anfangssatz des Buches den Bürgersteig hinuntergleiten. Die Kamera wechselt dabei von Close-Ups zu mittleren Brennweiten, fährt dabei den Rinnstein entlang und versucht, dem Papierschiff zu folgen. Die verschiedenen Einstellungen sollen dem Betrachter die Schnelligkeit vermitteln, mit dem das Papierschiff den Rinnstein entlangschwimmt. George kommt nur schwer hinterher. Die Fahrt endet an einem Gully, der das Schiff verschluckt. Es folgt eine Subjektive aus dem Gully. Dann Gegenschuss auf den Schacht. Der Kopf von Pennywise taucht aus dem Dunkeln des Gullys auf. Er stellt sich, aus der Kanalisation herausrufend, dem kleinen George vor, und bietet ihm einen Luftballon an. George antwortet, dass sein Vater ihm verboten hätte, von Fremden Geschenke anzunehmen. Pennywise kontert, dass sein Vater etwas sehr Weises gesagt hätte, er Pennywise der Clown heiße, sein Gegenüber bekanntlich Georgie (Pennywise kennt voraussehend die Namen seiner Opfer, auch die Spitznamen) und sie sich ja nun beide kennen würden. Georgie leuchtet dies ein, ist aber nicht im mindesten amüsiert von Pennywise (der auch gar nicht witzig ist). Die Ballons und Süßigkeit, die Pennywise ihm verspricht, wenn George zu ihm in die Kanalisation kommen würde, wirken auch nicht, das Segelschiff jedoch ist schließlich der Köder, mit dem Pennywise den Jungen bewegt, seinen Arm in die Kanalisation zu stecken. ES hat ein neues Opfer gefunden. ES, das ist die außerirdische Kraft, die verschiedenste Formen der physischen Erscheinung besitzt. Vor den Kindern, von denen ES sich ernährt, tritt ES hauptsächlich als Pennywise auf, beim Showdown materialisiert sich ES als riesige Spinne, der Alptraum eines jeden Kindes. ES ist also psychologisch geschickt. Trotzdem ist Pennywise nur die Außenhülle eines Clowns, seine Witze bringen die Kinder nicht zum Lachen, sondern sind schon in ihrer Perversion nichts weiter als blanker Horror. So reicht einzig der eine kleine Moment, die Clownsmaske, Accessoires wie Luftballons oder die Aussicht auf Süßigkeiten, um Pennywise den Vorsprung zu seiner blutigen Tat zu verschaffen. Über Pennywise wird nicht gelacht. Aber Pennywise lacht gerne: Über seine eigenen, jedoch für Kinder niemals verständlichen Witze.
Schwer zu glauben ist, dass Stephen King beim Mord an George nicht einen Werbespot des Unternehmens McDonalds im Hinterkopf hatte. Denn auch bei einem McDonalds-Werbeclip aus den 80ern verdichtet sich der Generalverdacht gegen den Clown (und auch hier hatten am Ende die Eltern wieder einmal recht). Ein Junge trifft auf Ronald McDonald, und der spricht ihn auch sofort schamlos an. Der Junge sagt artig seinen Satz auf, dass er nicht mit Fremden reden solle, aber auch hier muss am Ende das Kind zugeben: »du bist tatsächlich Ronald McDonald«, und Hand in Hand schlendern die beiden zum nächsten McDonalds an dessen Ende, kein Zweifel, eine Juniortüte stehen wird – und das, obwohl Ronald dem Kleinen vorher schon einen Burger in die Hand gezaubert hatte. Beide Szenen, der Werbeclip und der Mord an Georgie, finden nach ähnlichem Muster statt. Die Überzeugung, dass auch ein Clown durchaus ein Fremder sein kann, kann das Kind nicht für sich alleine gewinnen, zu verlockend sind die Instrumente, mit dem der Clown sich einschmeichelt, zu unschuldig sind aber auch die Gedankengänge eines Kindes.
Ronald McDonald ist eine Erfindung von Erwachsenen, ein Reißbrettclown, ein Maskottchen wie von den großen Sportvereinen, eine Marketingstrategie. Dies ist nicht neu, schon vor McDonalds verwertete die Werbung diese repräsentierte Menschlichkeit des Clowns durch das Etikett des Clownskostüms und verkaufte sie als Personalität. So werden aus den Clowns Herzenswärmer in der kommerziellen Kälte. Diese kommerzielle Kälte darf jedoch nicht als soziale Kälte oder als Kritik gegenüber aktuellen gesellschaftlichen und politischen Problemen angesehen werden. Kommerzielle Kälte bezieht sich hier im Falle von McDonalds auf die betriebliche Außenwirkung, die Kommunikation und die Gestaltung der Werbung. Ronald McDonald soll betriebliche Wärme ausstrahlen, Ronald kümmert sich. Ein Beispiel: In einem McDonalds-Spot von 1991 bringt Ronald in einer Kunstschnee-Winterlandschaft ein kleines Mädchen davon ab, von Zuhause wegzulaufen. Natürlich vermeidet es der Spot, einen triftigen Grund für die Absichten des Mädchens zu erfinden. Triftige Gründe sind oft auch grausame Gründe. So bleibt der naive Wunsch des Kindes, in eine fiktive Märchenlandschaft zu ziehen wie das McDonalds-Land, in dem sie glaubt interessantere Erfahrungen machen zu können als in der verschneiten Realität eines vorstädtischen Disneyland-Amerikas aus tonnenweise Kunstschnee, in dem auch noch Nachbarn in Clownskostümen die Eiszapfen zum Tanzen bringen. Da hier die angebliche Realität jedoch schon wie das McDonalds-Land aussieht, bleibt jeder Gedanke an eine andere Traumwelt hinfällig. In dieser Skurrilität aus zwei überlagerten Traumlandschaften wird nun einerseits die Wohlfühlatmosphäre und Kinderfreundlichkeit vermittelt, andererseits wird hier das eigentliche Dilemma, in dem Ronald McDonald steckt, deutlich: Er existiert in Wirklichkeit nicht und außerhalb der Wirklichkeit auch nicht. Denn selbst in seiner gelegentlichen Erschaffung als ausgestellte Puppe vor McDonalds-Filialen und in der 2minütigen virtuellen Welt der Fernsehwerbung kann er seiner Armseligkeit nicht entkommen: Er ist zum Nichtstun verdammt – und zum Nichtssagen. Ronald McDonald tanzt durch die Werbeclips, er singt, lacht und zaubert (vornehmlich Cheeseburger aus dem Hut), er redet, hüpft und gelegentlich fällt er auch mal hin, und er tritt mit anderen fiktiven Bewohnern eines imaginären McDonalds-Landes auf, mit Birdie, Grimace und Hamburglar. Doch einen wirklich guten Scherz hat Ronald McDonald nie gemacht. Er ist so geistreich wie Christoph Daum auf Koks, so sinnentleert wie das Nachmittagsprogramm von Sat 1.
Mittelmäßige Clowns positionierten sich in der Geschichte immer wieder als Schelme und lieferten ihren Auftraggebern aggressive Witze, die von den Protektoren dann masochistisch genossen wurden. Je inniger das Verhältnis zwischen Clown und Protektor, umso mehr war die Person des Protektors Inhalt der Gaukelei. Dieser Dumme August verstand sein Spiel auch schon oft als Kunstform, so bestand er auf seiner falschen künstlerischen Unabhängigkeit und schwor: »Niemals aber kann ein Clown ein Befehlsempfänger sein, er ist ein Anarchist, nur sich selbst und dem Spaß kann er dienen, Vorgesetzte und Ordnungshüter können ihn nicht aufhalten.« Der richtig gute Clown hingegen bestätigte seltener durch lachende Würdelosigkeit die ernste Würde des Wirtsvolkes, sondern spielte mit der Evidenz des Unmöglichen. Der Anblick dieses Clowns bringt einen erst einmal nicht zum Lachen. Buster Keaton, einer der zwei großen Hollywood-Clowns, hat seine Leinwanderscheinung aufs Nötigste reduziert, seine Figuren bleiben namenlos, wenn sie Namen haben, sind sie mit Johnny, Jimmie oder Willie bedeutungslos gewählt. Sein Gesicht, mit der makellos, glatten, weiß geschminkten Oberfläche und den großen Augen ist vordergründig nicht komisch. Buster Keaton machte schon als kleiner Junge auf der Bühne die Erfahrung, dass die Verweigerung emotionaler Reaktionen, das Ausbleiben einer clownesken Mimik, eines Lachens oder einer Schmerzäußerung, komisch auf das Publikum wirkt. Nachdem der Held in eine für ihn unverständliche Welt geworfen wurde, versucht er sich einzugliedern und zu behaupten. Dies kann einerseits mit einem Exemplar aus dem scheinbar unerschöpflichen Fundus an How-To-Büchern und How-To-Magazinen geschehen – wie in College (1927, R: James W. Horne und Buster Keaton) oder The Electric House (1922, R: Edward F. Cline und Buster Keaton). Oder Buster ahmt einfach das nach, was er beobachtet. Aber immer wieder schiebt sich in Keatons Filmen eine unsichtbare Barriere zwischen den Helden und die restliche Welt. Als Buster wie der Poolwart über das Wasser im Swimmingpool laufen möchte, geht er unter, da er nicht wie der Poolreiniger auf Stelzen läuft. Buster leidet an einem akuten Mangel an Informationen. Aber auch durch das Unvermögen, die Regeln und die Konventionen der Gesellschaft zu begreifen, gerät die Figur Buster immer wieder in absurde und problematische Situationen, aus denen er sich im Laufe des Films herausboxen muss. Sein Kampf um soziale Akzeptanz und das Anrecht auf einen Platz in der Gesellschaft wird zum starrsinnigen Unterfangen. Dieser tragische Humor ist tatsächlich nur bedingt witzig, und damit man über das Leiden des Buster überhaupt lachen kann, fordern seine Filme ein Happy-End geradezu heraus. Dieses sture und hartnäckige Erdulden wurde zu Keatons Markenzeichen, und oft wurde spekuliert, ob nicht das System, dem Helden die Gefühlsregung zu entsagen, aus der eigenen Kindheitsgeschichte, mit der Erziehung durch die strenge väterliche Hand hervorgegangen ist. Die Autoritäten und Buster, so sehr sich Buster auch um Konformität und Akzeptanz bemüht, finden in seinen Filmen nicht zusammen. Oft fragt sich der Betrachter, warum sich Buster nicht gegen all diese Ungerechtigkeiten wehrt. Und in der Tat, in Battling Butler (1926, R: Buster Keaton) finden wir so einen seltenen Gemütsausbruch – Buster, wild um sich schlagend, ist am Ende von seiner grenzenlosen Brutalität direkt selbst empört, und auch die Kampfszenen in Spite Marriage (1929, R: Edward Sedgwick und Buster Keaton) sind zwar für das Rollenbild des Buster Keaton eher ungewöhnlich, doch aus dem Film nicht wegzudenken. Es gibt also den anderen Buster, und in diesem stecken extrem gewaltsame Züge. In Battling Butler täuscht Buster vor, ein erfolgreicher Boxer zu sein, um dem konservativen patriarchalischen Vater – die typische Vaterfigur in Keatons Filmen – zu imponieren. Gegen Schluss lässt er sich von dem wahren Boxer auf schreckliche Weise verprügeln – bis er bemerkt, dass seine Frau dieser Quasi-Exekution fassungslos beiwohnt. Da erwacht der Widerwille bei Buster und er schlägt hemmungslos zurück, gewalttätiger und gnadenloser als der Angreifer zuvor. Ein Eingreifen und Zurückhalten verhindert gerade noch den Totschlag. Als einmalig in der frühen Stummfilmgeschichte darf der Kurzfilm The Frozen North (1922, R: Edward F. Cline und Buster Keaton) gelten. Buster, der Held der Geschichte, tritt mit ungewöhnlicher Härte und Grausamkeit gegen seine Mitmenschen an. Er raubt, belästigt Frauen und ist schnell bei der Waffe. Als er seine Frau dabei beobachtet, wie sie in seinem Haus einen anderen Mann küsst, erschießt er kurzerhand beide Personen, nur um im nächsten Moment festzustellen, dass er sich im Haus und somit auch in der Person der Frau geirrt hat. Als zusätzliche Facette bereicherte das Grausame also schon frühzeitig die Rollen der Hollywoodclowns, nämlich bereits im Stummfilm.
Ronald McDonald hat eigentlich alles, was er braucht. Er steht wie die Clowns des Hofstaats unter einem Protektorat, ja sogar unter dem Protektorat eines Global Players. Doch Ronald darf keine subversiven Witze machen. Denn dieser Clown ist nicht zur Belustigung der betrieblichen Führungsriege engagiert, sondern als Objekt der strategischen Außendarstellung. Da heißt es: Alle ziehen an einem Strang. Ronald ist ein Untergebener, und um den Betrieb McDonalds bei den Kindern ordnungsgemäß zu repräsentieren, muss er sich einem strikten Verhaltenskodex unterordnen. Seine Darsteller werden geschult und gedrillt, die umfangreichen Vorschriftensammlungen decken so unterschiedliche Bereiche wie Verhaltenskodex, detaillierte Schminkanweisungen oder Sprachregelungen ab, um den Kindern zu suggerieren, dass es nur einen einzigen Ronald McDonald gibt. In geringen Auflagen sind in den einzelnen Ländern auch jetzt gerade wieder Darsteller unterwegs, um in Krankenhäusern, Grundschulen und Kindergärten ihre Marke zu repräsentieren. Natürlich besuchen sie auch die Ronald McDonald-Häuser der Ronald McDonald-Kinderhilfe. Dabei sollen selbst Staubsaugervertreter mehr Spielraum für Eigenleistung im Programmablauf besitzen, diese Clowns müssen sich demnach fühlen wie angeschossene Hasen. Die genaue, äußerst traurige Lebensgeschichte von Ronald liest sich wie folgt: In den frühen 60ern sponserte der Franchise-Nehmer Oscar Goldstein aus Washington DC eine Kindershow mit dem Namen Bozos Circus. Der Hauptdarsteller in dieser Show war ein Clown, gespielt von einem Darsteller mit dem Namen Willard Scott. Nachdem die Show auslief, heuerte Goldstein Willard Scott als McDonalds Maskottchen Ronald McDonald an. Das Maskottchen wurde mit einer landesweiten Werbekampagne bekannt gemacht und Scott zeitgleich durch einen anderen Darsteller ersetzt. In der offiziellen Firmenlegende hat Ronald McDonald den Titel Hauptverantwortlicher für Fröhlichkeit (Chief Happiness Officer) inne. Da stellt sich umgehend die Frage: Wenn Ronald McDonald Hauptverantwortlicher für Fröhlichkeit im Hause McDonalds ist, wie viel Humor hat dann die Chefetage?
Doch eigentlich ist Ronalds Aufgabe auch nur sekundär Fröhlichkeit, primär soll er das Happy Meal (früherer deutscher Name: Juniortüte) promoten. Das wird nur niemand aus dem Haus zugeben wollen, der konformistische Clown Ronald McDonald am wenigsten. Trotzdem ist dieser Witz von einem Clown der berühmteste Vertreter seiner Zunft in der westlichen Welt. Der amerikanische Autor Eric Schlossers berichtet in seinem erfolgreichen Buch Fast Food Nation, dass rund 96 Prozent der amerikanischen Schulkinder Ronald McDonald erkennen. Lediglich Santa Claus wird häufiger erkannt.
Wem eigentlich der Titel bekanntester Clown gebühren sollte, ist Charlie Chaplin. Chaplins Kunstfigur der Tramp hat seine Clownsmontur bereits abgegeben, er tarnt sich mit dem Frack, dem Spazierstock und der Melone, jedoch bleibt diese äußerliche Verwandlung nur mäßig erfolgreich, der Frack ist zu klein, die Schuhe zu groß, innerlich unterscheidet er sich doch aufs schärfste von den Rumtreibern und Landstreichern, die man mit einem Tramp assoziieren würde, am auffälligsten bleibt da das Bemühen der Figur, sich selbst in den unglücklichsten Situationen der Bürgerlichkeit zuzuordnen. Chaplin verdeutlicht dies, indem er seinen Tramp peniblen Reinlichkeitsritualen aussetzt. Der Tramp kämmt sich, wäscht sich, bürstet den Staub von seinem Frack und bereitet haarsträubend pedantisch sein Frühstück zu. Zeitweise hatte auch Chaplin harte, grausame Züge mit in seinen Humor aufgenommen. So benimmt sich der Tramp in den frühen Kurzfilmen oft schlecht gegenüber Menschen, die auf der gesellschaftlichen Leiter noch unter ihm stehen. Dieses »Treten nach Unten« so Chaplin, ist der natürliche Verlauf. In City Lights (1931, R. Charles Chaplin) wird der Tramp, im tadellosen Smoking, vom Butler seines Millionärsfreundes wieder mittellos auf die Straße gesetzt. Um einen Zigarrenstummel von der Straße zu kratzen, stößt er einen Obdachlosen zur Seite, der sich gerade nach dem Straßenfundstück bücken wollte. Fassungslos muss der Landstreicher erkennen, dass er augenscheinlich von einem Edelmann um den Tabakrest geprellt wurde. »Der stets gebeutelte Tramp empfindet weder Mitleid noch Solidarität, sondern hat gelernt, Selbstbehauptungswillen zu beweisen.« In den Elendsvierteln, in denen Chaplins Filme oft spielen, geht der Gewinn des einen nicht selten zu Lasten des anderen. Während Chaplin sich über das wiedergewonnene Geld freut, mit dem er sein Lebensglück verwirklichen kann, steht neben ihm der Würstchenverkäufer vor den Trümmern seiner Existenz (A Dogs Life, 1922, R: Charles Chaplin). »Chaplin ist in seiner komödiantischen Darstellung sozialer Realität keineswegs harmlos. Man denke nur an die Szene in Easy Street (1917, R: Charles Chaplin), in der ein Halunke sich eine Drogenspritze setzt und daraufhin versucht, die mildtätige Missionsfrau zu vergewaltigen.« Chaplins Figuren sind durch die Bank keine reinen moralischen Wesen, seine Figuren sind immer komplexe Charaktere. Die vordergründige Leichtigkeit, mit der es Chaplin immer wieder schafft, Heterogenes zusammenzufügen, kommt aus einer großen Anstrengung und bedarf unablässiger Übung. Günter Bose und Erich Brinkmann bemerken in einem kurzen Kapitel ihres Buches Circus über den Clown: Der perfekte Clown spielt seine Rolle also 24 Stunden und hat dabei am besten vergessen, dass es nur eine Rolle ist. Seine Arbeit, will sie gelingen, darf hinter der des Dandys nicht zurückbleiben. »Der Dandy muss sein ganzes Streben darauf richten, ohne Unterbrechung erhaben zu sein.« Wie dieser vor dem Spiegel leben und schlafen muss, so muss das Spiel des Clowns ununterbrochen sein, wie die Arbeit des Trapezkünstlers in der Erzählung Erstes Leid bei Kafka, der, um auf Reisen nicht aus der Übung zu kommen, die Fahrten oben im Gepäcknetz zubringt.
Ich strebte zu der Stadt im Süden hin, von der es in unserem Dorfe hieß:
»Dort sind Leute! Denkt euch, die schlafen nicht!«
»Und warum denn nicht?«
»Weil sie nicht müde werden.«
»Und warum denn nicht?«
»Weil sie Narren sind.«
»Werden denn Narren nicht müde?«
»Wie könnten Narren denn müde werden?«
»Die Narren sind wachsam, die strengsten unter ihnen haben sich der Revolte verschrieben.«
Bei Chaplin bekommt diese Revolte etwas zutiefst Humanes. »Zur satirischen Allegorie überhöht sich der Protest gegen die arrogante Moral der Reichen und Mächtigen zu Beginn von City Lights: Ausgerechnet von einer Statuengruppe, die dem Frieden und Wohlstand gewidmet ist, wird der arme Tramp vertrieben. Er hat an diesem Ort keine Bleibe.« Der Tramp, die Figur Chaplins, revoltiert oft auf dem untersten Niveau, aber das Resultat der Revolte ist die gänzliche Unabhängigkeit der Figur, was den meisten Armen nur schwer gelingen mag. Charlie – und das macht ihn zum Zeitgenossen der Moderne – ist aufsässig und unabhängig, Herr seiner selbst und kein Untertan. Die Selbstbestimmung seiner Persönlichkeit ist so ausgeprägt, dass er, wie in dem Film Modern Times (1936, R: Charles Chaplin) sichtbar, eben nicht für die Arbeitsorganisation der Industriegesellschaft zu verwenden ist. Chaplin benutzt zur Darstellung dieser Revolte auch den ständigen Wiederauftritt seiner Figur: dort ist er wieder, der Tramp, »[...] der ungeachtet aller Widrigkeiten Unversehrte und Unversehrbare, der Unverwüstliche und Unverwundbare, der ewig Überlebende.« Wenn er mit dem im alpinen Bereich unbrauchbaren Spazierstock an einem mit Schnee bedeckten Gebirgsvorsprung entlang wandert, müssen wir keine Angst um ihn haben. Er scheint weder zu frieren noch wird der Bär hinter ihm ihm etwas zuleide tun. (Wie in der Eingangssequenz zu The Gold Rush, 1925, R: Charles Chaplin) Chaplin beherrscht im Gegensatz zu Ronald, der gar keinen Humor besitzt, verschiedene Arten von Humor, neben dem hintersinnigen und ambitionierten nämlich auch den derben oder den üblichen. Doch Vorsicht, wird durch den Facettenreichtum nicht auch der gewöhnlichste Scherz vom Zuschauer hinterfragt? Ist der Scherz jetzt allgemein gemeint, oder lauert mehr dahinter? Wenn Chaplin also mit dem Hintern in Wasserbecken, Badewannen oder andere Behälter mit flüssigem Inhalt fällt, ist das nicht nur die typische Clownsmanier, charakterisiert durch die geringe Standfestigkeit des Tramps in einer moralisch und sozial scheinbar gefestigten Umwelt, sondern könnte auch eine Wiederholung des frühkindlichen Erlebens meinen. Das Einnässen würde demnach also fernab von aller komödiantischen Routine eine lustvolle Erinnerung an die Zeit vor der zivilisatorischen Selbstkontrolle sein. Erwachsene Menschen, die sich zurück ins Kindesalter träumen, um die gesellschaftlichen Normen wieder ignorieren zu können, ist das nicht ein anarchischer Gedankengang?
Wie sieht der perfekte Humor aus? Chaplin hat einen Lehrfilm gedreht, der den Titel The Circus (1928, R: Charles Chaplin) trägt. In The Circus langweilen sich die Zuschauer mit den Clowns, sie sind nur leidlich komisch, ihre Gags Standardrepertoire. Da kommt der Tramp gerade richtig. Chaplin, im Film auf der Flucht vor einem Polizisten, flüchtet in die Zirkusmanege und landet auf dem Laufrad, auf dem er einerseits verzweifelt, andererseits auch den Polizisten zur Verzweiflung bringt. Das Publikum ist aus dem Häuschen. Der Zirkusdirektor wittert ein Geschäft und möchte den Rumtreiber engagieren, doch dann stellt er fest, dass dieser gar kein komödiantisches Talent besitzt.
Die Komik ist die Tragik im Leben. Der Tramp ist nur dann komisch, wenn er er selbst ist, und zwar nur in einer Extremsituation. So muss der Tramp vor jeder Aufführung in eine solche Situation gebracht werden. Hilfreich ist ein Esel, der sich in den Tramp verliebt hat, dieser wird zum Auftritt losgelassen und jagt dem armen Tramp hinterher durchs gesamte Zirkuszelt. Die Menge applaudiert, zwar wissend, dass der arme Tramp von einem liebestollen Esel gejagt wird, jedoch von dem Wissen verschont, dass der Tramp selbst unglücklich verliebt ist und später sein Leben riskieren wird, um seine Angebetete für sich zu gewinnen. Dass der Tramp die Frau trotz seiner Mutprobe nicht bekommen wird, liegt in seiner Rolle begründet: Er ist der tragische Clown, keine allzu witzige Figur, wenn wir die Person dahinter kennen.
Trotzdem wird er nicht verzagen, und es gibt Menschen, die noch schlechter dran sind: Die Clowns, die vorher das Publikum zum Lachen bringen sollten. In The Circus besteht keine böse Absicht des Tramps gegenüber den Zirkusclowns. Als die Clowns vom Direktor vorgeführt werden, damit sie ihre dilletantischen abgeschmackten Witze hinter sich bringen, ist dies vom Direktor einerseits dazu gedacht, den Tramp in die Rolle des Clowns einzuweisen, andererseits ist dies auch eine Demonstration der Hoffnungslosigkeit. Diese Clowns sind am Ende. Auch der Zuschauer erkennt es auf den ersten Blick. Nur der Tramp kann sich vor Lachen nicht halten. Obwohl er sie mit seinem vorherigen Auftritt gerade zu Statisten degradiert hat, ist er ihr größter, wenn nicht einziger Fan. Für die Zirkusclowns gibt es jedoch kein Zurück mehr. In einem Anflug von Hysterie hat der Tramp in der Kuppel sämtliche Aufführungen der Clowns zerlegt, und nebenbei hat er auch noch den Magier entlarvt. Der Hasentrick: geschändet, das Spiel auf dem Laufrad: missbraucht. Man muss sich erst an das Tempo gewöhnen, mit dem das Chaos in die Manege einbricht. Am Ende entsteigen dem Zauberhut immer noch weiße Kaninchen. Die Manege gleicht einem Kleintierzoo. Jahrzehnte später wird Ronald McDonald Cheeseburger auf sein Tablett zaubern, und niemand wird es mitbekommen, wenn niemand gelacht hat. Werbung schaut man sich nicht an, Werbung erträgt man (wenn man hart genug ist).
Chaplins Figuren waren Anarchisten und armselige Gestalten, Gaukler und Trinker, Täter und Opfer. Im richtigen Leben war Chaplin ein großer Akrobat, Tänzer und Clown, vor allem aber ein Mensch mit einer politischen Meinung und ein ruheloser Schürzenjäger. Letztere zwei Punkte haben ihm eher geschadet. Chaplin wurde von der antikommunistischen Hetze eines clownesk anmutenden Senators aus Wisconsin vertrieben und fand nie mehr nach Amerika zurück. Buster Keaton verlor frühzeitig die Kontrolle über sein künstlerisches Werk und resignierte schließlich, ein weiteres Opfer im Hollywood-System. In Keatons und Chaplins Welt lagen Tragik und Komik, Erfolg und Enttäuschungen, Liebe und Hass direkt nebeneinander, und ihr persönliches Leben wurde dieser, ihrer Welt mehr als gerecht. Die gewalttätige, schizophrene Seite ihrer Kunstfiguren machte sich später in Stephen Kings ES als Pennywise selbständig (so wie sich bei Stephen King in Stark – The Dark Half das Pseudonym vom Schriftsteller abkoppelt und sich als böse Seite selbständig macht). Während sich Chaplins Tramp den Platz in der Gesellschaft erkämpfen wollte, während Buster Keatons Figur wie ein Außerirdischer durch unsere Welt turnte und versuchte zu verstehen, hatte das tatsächlich außerirdische ES keinen Bedarf mehr an sozialer Assimilierung. Zum Schein tarnte sich ES, trug Kostüm und Schminke, nahm Gestalt an, so wie Chaplin versuchte, Jacke, Hose und Hut sauber zu halten, um nicht als Landstreicher wahrgenommen zu werden. Chaplins Lachen stand dem eiskalten Gesicht und dem regungslosen Mundwinkel von Buster Keaton gegenüber, während der Mund von Pennywise nur noch zum Vernichten da war. Pennywise brauchte keine Pistole wie Keaton in The Frozen North. Pennywise riss kleine Kinder wie ein prähistorisches Monster allein mit seinen Raubtierzähnen. Doch was gibt es von Ronald zu vermelden? Ronald McDonald tritt in letzter Zeit nicht mehr mit Hamburglar und den anderen Gestalten aus dem McDonald-Land auf, sondern mit normalen Kindern in alltäglichen Situationen. Grimace und Hamburglar sind sicher nicht aus freien Stücken gegangen (Umfragen der Marketingabteilung stellten fest, dass die Zielgruppe der Werbeclips diese Zusatzfiguren im Laufe der Jahre verstärkt lächerlich fand). Glauben würde man am liebsten: sie konnten den alten Cheeseburger aus dem Hut Zaubertrick nicht mehr ertragen. Ein gutes Signal für den gesunden Menschenverstand kommt aus Skandinavien. In Schweden haben sie Ronald McDonald schon das Handwerk gelegt: Wegen Bedenken von Kindermanipulation im großen Stil. Dass Blödsinn jedoch auch ohne Clownsmaske zu verbreiten ist, macht ein McDonald-Projekt mit der AOK deutlich. Die Stiftung Kindergesundheit führt in einem gemeinsamen Projekt mit der AOK, genannt PowerKids, Besuche in den McDonalds-Filialen durch. In den PowerKids-Kursen sollen Kinder zu sportlicher Aktivität angeregt werden. Im McDonalds Spiel werden von Kursleitern verschiedene Begriffe wie Apfeltasche, Mc Ribb oder Hamburger gerufen, worauf Kinder bestimmte körperliche Aktivitäten ausführen, wie sich übereinander auf den Boden zu legen, um einen menschlichen Hamburger zu bilden. Dass man Ronald McDonald unterstellen muss, für Mangelernährung und Fettleibigkeit von kleinen Kindern mitverantwortlich zu sein, bleibt unumstritten, mit seiner aalglatten und gebieterischen Art macht er sich jedoch frei von jedem Verdacht der eigenen Perversion. Ronald funktioniert wie ein Spiegel. So fällt alles Zweifelhafte an seiner Person letztlich auf den Arbeitgeber McDonalds zurück. Dabei sind die Strategien, die McDonalds zur frühkindlichen Kundenbindung einsetzt, wiederum nichts Ungewöhnliches in der westlichen Welt, das Ungewöhnliche ist der Erfolg dieses durchsichtigen Unterfangens. Damit bleibt in der Umkehrung nur zu konstatieren, dass eine Gesellschaft, die Ronald McDonald als berühmtesten Clown führt, eine pervertierte sein muss. Und es verstärkt sich damit der Verdacht Chaplins, dass man den Zirkus lieben und die Welt verachten muss.
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Der pervertierte Clown
von Björn Siebert
„Ich liebe ES“ ist ein kurzer Käuferkommentar zu Stephen Kings Roman „ES“ von 1986. „Ich liebe es“ ist die geschützte Wort- und Bildmarke von McDonalds für den Deutschen Markt. Stephen King und McDonalds sind die geistigen Erfinder des pervertierten Clowns, der eine Clown ist unmenschlich schlecht und ernährt sich von Kindern, der andere versucht alles, damit sich Kinder unmenschlich schlecht ernähren.
Der Zirkusclown hat viele Menschen zum Lachen gebracht, sein Gesicht blieb jedoch meist konturlos, er war eher eine Gattung, der Clown, nicht der bestimmte Clown mit dem Namen X, nicht der Clown Y, sondern einfach der Clown aus dem Zirkus. Das Medium Kino und später das Fernsehen machten Clowns zu Stars, Buster Keaton und Charlie Chaplin revolutionierten das äußere Erscheinungsbild, aber auch die innere Befindlichkeit des Clowns. In den frühen 60ern stieg ein Werbemaskottchen zum bekanntesten Vertreter seiner Zunft auf und enthöhlte gleichzeitig den Begriff des Clowns: Ronald McDonald zauberte Hamburger in die Hände der Kinder und empfahl den Kleinen, laut Cheeseburger zu sagen, wenn eine Fotokamera auf sie gerichtet wurde. Der vierte große mediale Clown sollte von Stephen King erfunden werden, er war jedoch erst einmal literarisch, bis ein eigentlich unspektakulärer, filmgeschichtlich uninteressanter TV-Zweiteiler der äußeren Beschreibung ein festes Gesicht zuordnete: Tim Curry spielte Pennywise, und auch wenn man den Film nicht sehen musste, so hat sich das Gesicht Currys als Pennywise doch in die moderne Bildergeschichte eingebrannt. Pennywise ist die Pervertierung nach der Pervertierung und eine Antwort auf den Filialclown des berühmten Burgerherstellers McDonalds.
»Der Schrecken, der weitere 28 Jahre kein Ende nehmen sollte – wenn er überhaupt je ein Ende nahm – begann, so viel ich weiß und sagen kann, mit einem Boot aus Zeitungspapier, das einen von Regen überfluteten Rinnstein entlangtrieb.« So beginnt Stephen Kings Roman ES, und weiter heißt es: »Das Boot schwankte, hatte Schlagseite und richtete sich wieder auf, brachte heldenhaft manch bedrohlichen Strudel hinter sich und schwamm immer weiter die Witcham Street hinab, auf die vom Wind gerüttelte Verkehrsampel an der Kreuzung Witcham und Jackson Street zu.«
Ein Merkmal von Stephen King ist hier schon auffällig: Diese schnörkellose jedoch niemals banale Sprache, die im übrigen sehr filmisch orientiert ist. Demnach ist es kein Wunder, dass aus den Literaturvorlagen von Kings Romanen so viele Filme entstanden sind, nämlich 51 an der Zahl. Ohne großen Aufwand lassen sich aus den Büchern Drehbuchvorlagen schnitzen. Oft könnte man ganze Passagen mit Beschreibungen oder wörtlicher Rede eins zu eins umsetzen. Viele akademische Kritiker würden dies zum Anlass nehmen, den Schreibstil als minderbemittelt zu rügen, sie würden aber damit letztlich nicht weit kommen. Stephen Spignesi, ein großer Stephen-King-Experte, drückt das Gefühl bei der Lektüre eines King-Buches wie folgt aus: »Man liest gar nicht mehr, das Gehirn nimmt den Text fast durch Osmose auf.« Gerade ES ist ein moderner, perfekt komponierter Sommerreigen, ein Buch, das glücklich macht, das eigene Kindheit heraufbeschwört oder im besten Falle zur eigenen Kindheit wird (wenn man es im richtigen Alter liest). Es geht um den einen Sommer, der alles ändert, der Sommer, der als glücklichster Sommer von sechs Kindern gelten dürfte, bis etwas Grauenvolles, Widerliches und Grausames aus der Kanalisation herausklettert und dieses Glück mit einem Mal zerschmettert. Das schier nicht enden wollende Sommergewitter nennt sich Pennywise und ist der böse Traum eines jeden Kindes. Dieser kinderfressende Clown kann nur von Kindern zur Strecke gebracht werden, doch 27 Jahre später müssen sich die gealterten Mitglieder des Clubs der Verlierer erneut an die grausamen Ereignisse erinnern und sich dieser Kreatur noch einmal entgegenstellen. Wenn dieser Roman eines ist, dann wunderbar literarisch, obwohl er natürlich auch konsequent filmisch ist. Wie leicht es Stephen King den amerikanischen Filmregisseuren macht, erkennt man schon an der Szene von Georgies Tod, mit dem der Roman ja bekanntlich beginnt.
So sehen wir beispielsweise in Tommy Lee Wallace, gleichnamiger Verfilmung von ES aus dem Jahre 1990 dieses besagte Boot aus dem Anfangssatz des Buches den Bürgersteig hinuntergleiten. Die Kamera wechselt dabei von Close-Ups zu mittleren Brennweiten, fährt dabei den Rinnstein entlang und versucht, dem Papierschiff zu folgen. Die verschiedenen Einstellungen sollen dem Betrachter die Schnelligkeit vermitteln, mit dem das Papierschiff den Rinnstein entlangschwimmt. George kommt nur schwer hinterher. Die Fahrt endet an einem Gully, der das Schiff verschluckt. Es folgt eine Subjektive aus dem Gully. Dann Gegenschuss auf den Schacht. Der Kopf von Pennywise taucht aus dem Dunkeln des Gullys auf. Er stellt sich, aus der Kanalisation herausrufend, dem kleinen George vor, und bietet ihm einen Luftballon an. George antwortet, dass sein Vater ihm verboten hätte, von Fremden Geschenke anzunehmen. Pennywise kontert, dass sein Vater etwas sehr Weises gesagt hätte, er Pennywise der Clown heiße, sein Gegenüber bekanntlich Georgie (Pennywise kennt voraussehend die Namen seiner Opfer, auch die Spitznamen) und sie sich ja nun beide kennen würden. Georgie leuchtet dies ein, ist aber nicht im mindesten amüsiert von Pennywise (der auch gar nicht witzig ist). Die Ballons und Süßigkeit, die Pennywise ihm verspricht, wenn George zu ihm in die Kanalisation kommen würde, wirken auch nicht, das Segelschiff jedoch ist schließlich der Köder, mit dem Pennywise den Jungen bewegt, seinen Arm in die Kanalisation zu stecken. ES hat ein neues Opfer gefunden. ES, das ist die außerirdische Kraft, die verschiedenste Formen der physischen Erscheinung besitzt. Vor den Kindern, von denen ES sich ernährt, tritt ES hauptsächlich als Pennywise auf, beim Showdown materialisiert sich ES als riesige Spinne, der Alptraum eines jeden Kindes. ES ist also psychologisch geschickt. Trotzdem ist Pennywise nur die Außenhülle eines Clowns, seine Witze bringen die Kinder nicht zum Lachen, sondern sind schon in ihrer Perversion nichts weiter als blanker Horror. So reicht einzig der eine kleine Moment, die Clownsmaske, Accessoires wie Luftballons oder die Aussicht auf Süßigkeiten, um Pennywise den Vorsprung zu seiner blutigen Tat zu verschaffen. Über Pennywise wird nicht gelacht. Aber Pennywise lacht gerne: Über seine eigenen, jedoch für Kinder niemals verständlichen Witze.
Schwer zu glauben ist, dass Stephen King beim Mord an George nicht einen Werbespot des Unternehmens McDonalds im Hinterkopf hatte. Denn auch bei einem McDonalds-Werbeclip aus den 80ern verdichtet sich der Generalverdacht gegen den Clown (und auch hier hatten am Ende die Eltern wieder einmal recht). Ein Junge trifft auf Ronald McDonald, und der spricht ihn auch sofort schamlos an. Der Junge sagt artig seinen Satz auf, dass er nicht mit Fremden reden solle, aber auch hier muss am Ende das Kind zugeben: »du bist tatsächlich Ronald McDonald«, und Hand in Hand schlendern die beiden zum nächsten McDonalds an dessen Ende, kein Zweifel, eine Juniortüte stehen wird – und das, obwohl Ronald dem Kleinen vorher schon einen Burger in die Hand gezaubert hatte. Beide Szenen, der Werbeclip und der Mord an Georgie, finden nach ähnlichem Muster statt. Die Überzeugung, dass auch ein Clown durchaus ein Fremder sein kann, kann das Kind nicht für sich alleine gewinnen, zu verlockend sind die Instrumente, mit dem der Clown sich einschmeichelt, zu unschuldig sind aber auch die Gedankengänge eines Kindes.
Ronald McDonald ist eine Erfindung von Erwachsenen, ein Reißbrettclown, ein Maskottchen wie von den großen Sportvereinen, eine Marketingstrategie. Dies ist nicht neu, schon vor McDonalds verwertete die Werbung diese repräsentierte Menschlichkeit des Clowns durch das Etikett des Clownskostüms und verkaufte sie als Personalität. So werden aus den Clowns Herzenswärmer in der kommerziellen Kälte. Diese kommerzielle Kälte darf jedoch nicht als soziale Kälte oder als Kritik gegenüber aktuellen gesellschaftlichen und politischen Problemen angesehen werden. Kommerzielle Kälte bezieht sich hier im Falle von McDonalds auf die betriebliche Außenwirkung, die Kommunikation und die Gestaltung der Werbung. Ronald McDonald soll betriebliche Wärme ausstrahlen, Ronald kümmert sich. Ein Beispiel: In einem McDonalds-Spot von 1991 bringt Ronald in einer Kunstschnee-Winterlandschaft ein kleines Mädchen davon ab, von Zuhause wegzulaufen. Natürlich vermeidet es der Spot, einen triftigen Grund für die Absichten des Mädchens zu erfinden. Triftige Gründe sind oft auch grausame Gründe. So bleibt der naive Wunsch des Kindes, in eine fiktive Märchenlandschaft zu ziehen wie das McDonalds-Land, in dem sie glaubt interessantere Erfahrungen machen zu können als in der verschneiten Realität eines vorstädtischen Disneyland-Amerikas aus tonnenweise Kunstschnee, in dem auch noch Nachbarn in Clownskostümen die Eiszapfen zum Tanzen bringen. Da hier die angebliche Realität jedoch schon wie das McDonalds-Land aussieht, bleibt jeder Gedanke an eine andere Traumwelt hinfällig. In dieser Skurrilität aus zwei überlagerten Traumlandschaften wird nun einerseits die Wohlfühlatmosphäre und Kinderfreundlichkeit vermittelt, andererseits wird hier das eigentliche Dilemma, in dem Ronald McDonald steckt, deutlich: Er existiert in Wirklichkeit nicht und außerhalb der Wirklichkeit auch nicht. Denn selbst in seiner gelegentlichen Erschaffung als ausgestellte Puppe vor McDonalds-Filialen und in der 2minütigen virtuellen Welt der Fernsehwerbung kann er seiner Armseligkeit nicht entkommen: Er ist zum Nichtstun verdammt – und zum Nichtssagen. Ronald McDonald tanzt durch die Werbeclips, er singt, lacht und zaubert (vornehmlich Cheeseburger aus dem Hut), er redet, hüpft und gelegentlich fällt er auch mal hin, und er tritt mit anderen fiktiven Bewohnern eines imaginären McDonalds-Landes auf, mit Birdie, Grimace und Hamburglar. Doch einen wirklich guten Scherz hat Ronald McDonald nie gemacht. Er ist so geistreich wie Christoph Daum auf Koks, so sinnentleert wie das Nachmittagsprogramm von Sat 1.
Mittelmäßige Clowns positionierten sich in der Geschichte immer wieder als Schelme und lieferten ihren Auftraggebern aggressive Witze, die von den Protektoren dann masochistisch genossen wurden. Je inniger das Verhältnis zwischen Clown und Protektor, umso mehr war die Person des Protektors Inhalt der Gaukelei. Dieser Dumme August verstand sein Spiel auch schon oft als Kunstform, so bestand er auf seiner falschen künstlerischen Unabhängigkeit und schwor: »Niemals aber kann ein Clown ein Befehlsempfänger sein, er ist ein Anarchist, nur sich selbst und dem Spaß kann er dienen, Vorgesetzte und Ordnungshüter können ihn nicht aufhalten.« Der richtig gute Clown hingegen bestätigte seltener durch lachende Würdelosigkeit die ernste Würde des Wirtsvolkes, sondern spielte mit der Evidenz des Unmöglichen. Der Anblick dieses Clowns bringt einen erst einmal nicht zum Lachen. Buster Keaton, einer der zwei großen Hollywood-Clowns, hat seine Leinwanderscheinung aufs Nötigste reduziert, seine Figuren bleiben namenlos, wenn sie Namen haben, sind sie mit Johnny, Jimmie oder Willie bedeutungslos gewählt. Sein Gesicht, mit der makellos, glatten, weiß geschminkten Oberfläche und den großen Augen ist vordergründig nicht komisch. Buster Keaton machte schon als kleiner Junge auf der Bühne die Erfahrung, dass die Verweigerung emotionaler Reaktionen, das Ausbleiben einer clownesken Mimik, eines Lachens oder einer Schmerzäußerung, komisch auf das Publikum wirkt. Nachdem der Held in eine für ihn unverständliche Welt geworfen wurde, versucht er sich einzugliedern und zu behaupten. Dies kann einerseits mit einem Exemplar aus dem scheinbar unerschöpflichen Fundus an How-To-Büchern und How-To-Magazinen geschehen – wie in College (1927, R: James W. Horne und Buster Keaton) oder The Electric House (1922, R: Edward F. Cline und Buster Keaton). Oder Buster ahmt einfach das nach, was er beobachtet. Aber immer wieder schiebt sich in Keatons Filmen eine unsichtbare Barriere zwischen den Helden und die restliche Welt. Als Buster wie der Poolwart über das Wasser im Swimmingpool laufen möchte, geht er unter, da er nicht wie der Poolreiniger auf Stelzen läuft. Buster leidet an einem akuten Mangel an Informationen. Aber auch durch das Unvermögen, die Regeln und die Konventionen der Gesellschaft zu begreifen, gerät die Figur Buster immer wieder in absurde und problematische Situationen, aus denen er sich im Laufe des Films herausboxen muss. Sein Kampf um soziale Akzeptanz und das Anrecht auf einen Platz in der Gesellschaft wird zum starrsinnigen Unterfangen. Dieser tragische Humor ist tatsächlich nur bedingt witzig, und damit man über das Leiden des Buster überhaupt lachen kann, fordern seine Filme ein Happy-End geradezu heraus. Dieses sture und hartnäckige Erdulden wurde zu Keatons Markenzeichen, und oft wurde spekuliert, ob nicht das System, dem Helden die Gefühlsregung zu entsagen, aus der eigenen Kindheitsgeschichte, mit der Erziehung durch die strenge väterliche Hand hervorgegangen ist. Die Autoritäten und Buster, so sehr sich Buster auch um Konformität und Akzeptanz bemüht, finden in seinen Filmen nicht zusammen. Oft fragt sich der Betrachter, warum sich Buster nicht gegen all diese Ungerechtigkeiten wehrt. Und in der Tat, in Battling Butler (1926, R: Buster Keaton) finden wir so einen seltenen Gemütsausbruch – Buster, wild um sich schlagend, ist am Ende von seiner grenzenlosen Brutalität direkt selbst empört, und auch die Kampfszenen in Spite Marriage (1929, R: Edward Sedgwick und Buster Keaton) sind zwar für das Rollenbild des Buster Keaton eher ungewöhnlich, doch aus dem Film nicht wegzudenken. Es gibt also den anderen Buster, und in diesem stecken extrem gewaltsame Züge. In Battling Butler täuscht Buster vor, ein erfolgreicher Boxer zu sein, um dem konservativen patriarchalischen Vater – die typische Vaterfigur in Keatons Filmen – zu imponieren. Gegen Schluss lässt er sich von dem wahren Boxer auf schreckliche Weise verprügeln – bis er bemerkt, dass seine Frau dieser Quasi-Exekution fassungslos beiwohnt. Da erwacht der Widerwille bei Buster und er schlägt hemmungslos zurück, gewalttätiger und gnadenloser als der Angreifer zuvor. Ein Eingreifen und Zurückhalten verhindert gerade noch den Totschlag. Als einmalig in der frühen Stummfilmgeschichte darf der Kurzfilm The Frozen North (1922, R: Edward F. Cline und Buster Keaton) gelten. Buster, der Held der Geschichte, tritt mit ungewöhnlicher Härte und Grausamkeit gegen seine Mitmenschen an. Er raubt, belästigt Frauen und ist schnell bei der Waffe. Als er seine Frau dabei beobachtet, wie sie in seinem Haus einen anderen Mann küsst, erschießt er kurzerhand beide Personen, nur um im nächsten Moment festzustellen, dass er sich im Haus und somit auch in der Person der Frau geirrt hat. Als zusätzliche Facette bereicherte das Grausame also schon frühzeitig die Rollen der Hollywoodclowns, nämlich bereits im Stummfilm.
Ronald McDonald hat eigentlich alles, was er braucht. Er steht wie die Clowns des Hofstaats unter einem Protektorat, ja sogar unter dem Protektorat eines Global Players. Doch Ronald darf keine subversiven Witze machen. Denn dieser Clown ist nicht zur Belustigung der betrieblichen Führungsriege engagiert, sondern als Objekt der strategischen Außendarstellung. Da heißt es: Alle ziehen an einem Strang. Ronald ist ein Untergebener, und um den Betrieb McDonalds bei den Kindern ordnungsgemäß zu repräsentieren, muss er sich einem strikten Verhaltenskodex unterordnen. Seine Darsteller werden geschult und gedrillt, die umfangreichen Vorschriftensammlungen decken so unterschiedliche Bereiche wie Verhaltenskodex, detaillierte Schminkanweisungen oder Sprachregelungen ab, um den Kindern zu suggerieren, dass es nur einen einzigen Ronald McDonald gibt. In geringen Auflagen sind in den einzelnen Ländern auch jetzt gerade wieder Darsteller unterwegs, um in Krankenhäusern, Grundschulen und Kindergärten ihre Marke zu repräsentieren. Natürlich besuchen sie auch die Ronald McDonald-Häuser der Ronald McDonald-Kinderhilfe. Dabei sollen selbst Staubsaugervertreter mehr Spielraum für Eigenleistung im Programmablauf besitzen, diese Clowns müssen sich demnach fühlen wie angeschossene Hasen. Die genaue, äußerst traurige Lebensgeschichte von Ronald liest sich wie folgt: In den frühen 60ern sponserte der Franchise-Nehmer Oscar Goldstein aus Washington DC eine Kindershow mit dem Namen Bozos Circus. Der Hauptdarsteller in dieser Show war ein Clown, gespielt von einem Darsteller mit dem Namen Willard Scott. Nachdem die Show auslief, heuerte Goldstein Willard Scott als McDonalds Maskottchen Ronald McDonald an. Das Maskottchen wurde mit einer landesweiten Werbekampagne bekannt gemacht und Scott zeitgleich durch einen anderen Darsteller ersetzt. In der offiziellen Firmenlegende hat Ronald McDonald den Titel Hauptverantwortlicher für Fröhlichkeit (Chief Happiness Officer) inne. Da stellt sich umgehend die Frage: Wenn Ronald McDonald Hauptverantwortlicher für Fröhlichkeit im Hause McDonalds ist, wie viel Humor hat dann die Chefetage?
Doch eigentlich ist Ronalds Aufgabe auch nur sekundär Fröhlichkeit, primär soll er das Happy Meal (früherer deutscher Name: Juniortüte) promoten. Das wird nur niemand aus dem Haus zugeben wollen, der konformistische Clown Ronald McDonald am wenigsten. Trotzdem ist dieser Witz von einem Clown der berühmteste Vertreter seiner Zunft in der westlichen Welt. Der amerikanische Autor Eric Schlossers berichtet in seinem erfolgreichen Buch Fast Food Nation, dass rund 96 Prozent der amerikanischen Schulkinder Ronald McDonald erkennen. Lediglich Santa Claus wird häufiger erkannt.
Wem eigentlich der Titel bekanntester Clown gebühren sollte, ist Charlie Chaplin. Chaplins Kunstfigur der Tramp hat seine Clownsmontur bereits abgegeben, er tarnt sich mit dem Frack, dem Spazierstock und der Melone, jedoch bleibt diese äußerliche Verwandlung nur mäßig erfolgreich, der Frack ist zu klein, die Schuhe zu groß, innerlich unterscheidet er sich doch aufs schärfste von den Rumtreibern und Landstreichern, die man mit einem Tramp assoziieren würde, am auffälligsten bleibt da das Bemühen der Figur, sich selbst in den unglücklichsten Situationen der Bürgerlichkeit zuzuordnen. Chaplin verdeutlicht dies, indem er seinen Tramp peniblen Reinlichkeitsritualen aussetzt. Der Tramp kämmt sich, wäscht sich, bürstet den Staub von seinem Frack und bereitet haarsträubend pedantisch sein Frühstück zu. Zeitweise hatte auch Chaplin harte, grausame Züge mit in seinen Humor aufgenommen. So benimmt sich der Tramp in den frühen Kurzfilmen oft schlecht gegenüber Menschen, die auf der gesellschaftlichen Leiter noch unter ihm stehen. Dieses »Treten nach Unten« so Chaplin, ist der natürliche Verlauf. In City Lights (1931, R. Charles Chaplin) wird der Tramp, im tadellosen Smoking, vom Butler seines Millionärsfreundes wieder mittellos auf die Straße gesetzt. Um einen Zigarrenstummel von der Straße zu kratzen, stößt er einen Obdachlosen zur Seite, der sich gerade nach dem Straßenfundstück bücken wollte. Fassungslos muss der Landstreicher erkennen, dass er augenscheinlich von einem Edelmann um den Tabakrest geprellt wurde. »Der stets gebeutelte Tramp empfindet weder Mitleid noch Solidarität, sondern hat gelernt, Selbstbehauptungswillen zu beweisen.« In den Elendsvierteln, in denen Chaplins Filme oft spielen, geht der Gewinn des einen nicht selten zu Lasten des anderen. Während Chaplin sich über das wiedergewonnene Geld freut, mit dem er sein Lebensglück verwirklichen kann, steht neben ihm der Würstchenverkäufer vor den Trümmern seiner Existenz (A Dogs Life, 1922, R: Charles Chaplin). »Chaplin ist in seiner komödiantischen Darstellung sozialer Realität keineswegs harmlos. Man denke nur an die Szene in Easy Street (1917, R: Charles Chaplin), in der ein Halunke sich eine Drogenspritze setzt und daraufhin versucht, die mildtätige Missionsfrau zu vergewaltigen.« Chaplins Figuren sind durch die Bank keine reinen moralischen Wesen, seine Figuren sind immer komplexe Charaktere. Die vordergründige Leichtigkeit, mit der es Chaplin immer wieder schafft, Heterogenes zusammenzufügen, kommt aus einer großen Anstrengung und bedarf unablässiger Übung. Günter Bose und Erich Brinkmann bemerken in einem kurzen Kapitel ihres Buches Circus über den Clown: Der perfekte Clown spielt seine Rolle also 24 Stunden und hat dabei am besten vergessen, dass es nur eine Rolle ist. Seine Arbeit, will sie gelingen, darf hinter der des Dandys nicht zurückbleiben. »Der Dandy muss sein ganzes Streben darauf richten, ohne Unterbrechung erhaben zu sein.« Wie dieser vor dem Spiegel leben und schlafen muss, so muss das Spiel des Clowns ununterbrochen sein, wie die Arbeit des Trapezkünstlers in der Erzählung Erstes Leid bei Kafka, der, um auf Reisen nicht aus der Übung zu kommen, die Fahrten oben im Gepäcknetz zubringt.
Ich strebte zu der Stadt im Süden hin, von der es in unserem Dorfe hieß:
»Dort sind Leute! Denkt euch, die schlafen nicht!«
»Und warum denn nicht?«
»Weil sie nicht müde werden.«
»Und warum denn nicht?«
»Weil sie Narren sind.«
»Werden denn Narren nicht müde?«
»Wie könnten Narren denn müde werden?«
»Die Narren sind wachsam, die strengsten unter ihnen haben sich der Revolte verschrieben.«
Bei Chaplin bekommt diese Revolte etwas zutiefst Humanes. »Zur satirischen Allegorie überhöht sich der Protest gegen die arrogante Moral der Reichen und Mächtigen zu Beginn von City Lights: Ausgerechnet von einer Statuengruppe, die dem Frieden und Wohlstand gewidmet ist, wird der arme Tramp vertrieben. Er hat an diesem Ort keine Bleibe.« Der Tramp, die Figur Chaplins, revoltiert oft auf dem untersten Niveau, aber das Resultat der Revolte ist die gänzliche Unabhängigkeit der Figur, was den meisten Armen nur schwer gelingen mag. Charlie – und das macht ihn zum Zeitgenossen der Moderne – ist aufsässig und unabhängig, Herr seiner selbst und kein Untertan. Die Selbstbestimmung seiner Persönlichkeit ist so ausgeprägt, dass er, wie in dem Film Modern Times (1936, R: Charles Chaplin) sichtbar, eben nicht für die Arbeitsorganisation der Industriegesellschaft zu verwenden ist. Chaplin benutzt zur Darstellung dieser Revolte auch den ständigen Wiederauftritt seiner Figur: dort ist er wieder, der Tramp, »[...] der ungeachtet aller Widrigkeiten Unversehrte und Unversehrbare, der Unverwüstliche und Unverwundbare, der ewig Überlebende.« Wenn er mit dem im alpinen Bereich unbrauchbaren Spazierstock an einem mit Schnee bedeckten Gebirgsvorsprung entlang wandert, müssen wir keine Angst um ihn haben. Er scheint weder zu frieren noch wird der Bär hinter ihm ihm etwas zuleide tun. (Wie in der Eingangssequenz zu The Gold Rush, 1925, R: Charles Chaplin) Chaplin beherrscht im Gegensatz zu Ronald, der gar keinen Humor besitzt, verschiedene Arten von Humor, neben dem hintersinnigen und ambitionierten nämlich auch den derben oder den üblichen. Doch Vorsicht, wird durch den Facettenreichtum nicht auch der gewöhnlichste Scherz vom Zuschauer hinterfragt? Ist der Scherz jetzt allgemein gemeint, oder lauert mehr dahinter? Wenn Chaplin also mit dem Hintern in Wasserbecken, Badewannen oder andere Behälter mit flüssigem Inhalt fällt, ist das nicht nur die typische Clownsmanier, charakterisiert durch die geringe Standfestigkeit des Tramps in einer moralisch und sozial scheinbar gefestigten Umwelt, sondern könnte auch eine Wiederholung des frühkindlichen Erlebens meinen. Das Einnässen würde demnach also fernab von aller komödiantischen Routine eine lustvolle Erinnerung an die Zeit vor der zivilisatorischen Selbstkontrolle sein. Erwachsene Menschen, die sich zurück ins Kindesalter träumen, um die gesellschaftlichen Normen wieder ignorieren zu können, ist das nicht ein anarchischer Gedankengang?
Wie sieht der perfekte Humor aus? Chaplin hat einen Lehrfilm gedreht, der den Titel The Circus (1928, R: Charles Chaplin) trägt. In The Circus langweilen sich die Zuschauer mit den Clowns, sie sind nur leidlich komisch, ihre Gags Standardrepertoire. Da kommt der Tramp gerade richtig. Chaplin, im Film auf der Flucht vor einem Polizisten, flüchtet in die Zirkusmanege und landet auf dem Laufrad, auf dem er einerseits verzweifelt, andererseits auch den Polizisten zur Verzweiflung bringt. Das Publikum ist aus dem Häuschen. Der Zirkusdirektor wittert ein Geschäft und möchte den Rumtreiber engagieren, doch dann stellt er fest, dass dieser gar kein komödiantisches Talent besitzt.
Die Komik ist die Tragik im Leben. Der Tramp ist nur dann komisch, wenn er er selbst ist, und zwar nur in einer Extremsituation. So muss der Tramp vor jeder Aufführung in eine solche Situation gebracht werden. Hilfreich ist ein Esel, der sich in den Tramp verliebt hat, dieser wird zum Auftritt losgelassen und jagt dem armen Tramp hinterher durchs gesamte Zirkuszelt. Die Menge applaudiert, zwar wissend, dass der arme Tramp von einem liebestollen Esel gejagt wird, jedoch von dem Wissen verschont, dass der Tramp selbst unglücklich verliebt ist und später sein Leben riskieren wird, um seine Angebetete für sich zu gewinnen. Dass der Tramp die Frau trotz seiner Mutprobe nicht bekommen wird, liegt in seiner Rolle begründet: Er ist der tragische Clown, keine allzu witzige Figur, wenn wir die Person dahinter kennen.
Trotzdem wird er nicht verzagen, und es gibt Menschen, die noch schlechter dran sind: Die Clowns, die vorher das Publikum zum Lachen bringen sollten. In The Circus besteht keine böse Absicht des Tramps gegenüber den Zirkusclowns. Als die Clowns vom Direktor vorgeführt werden, damit sie ihre dilletantischen abgeschmackten Witze hinter sich bringen, ist dies vom Direktor einerseits dazu gedacht, den Tramp in die Rolle des Clowns einzuweisen, andererseits ist dies auch eine Demonstration der Hoffnungslosigkeit. Diese Clowns sind am Ende. Auch der Zuschauer erkennt es auf den ersten Blick. Nur der Tramp kann sich vor Lachen nicht halten. Obwohl er sie mit seinem vorherigen Auftritt gerade zu Statisten degradiert hat, ist er ihr größter, wenn nicht einziger Fan. Für die Zirkusclowns gibt es jedoch kein Zurück mehr. In einem Anflug von Hysterie hat der Tramp in der Kuppel sämtliche Aufführungen der Clowns zerlegt, und nebenbei hat er auch noch den Magier entlarvt. Der Hasentrick: geschändet, das Spiel auf dem Laufrad: missbraucht. Man muss sich erst an das Tempo gewöhnen, mit dem das Chaos in die Manege einbricht. Am Ende entsteigen dem Zauberhut immer noch weiße Kaninchen. Die Manege gleicht einem Kleintierzoo. Jahrzehnte später wird Ronald McDonald Cheeseburger auf sein Tablett zaubern, und niemand wird es mitbekommen, wenn niemand gelacht hat. Werbung schaut man sich nicht an, Werbung erträgt man (wenn man hart genug ist).
Chaplins Figuren waren Anarchisten und armselige Gestalten, Gaukler und Trinker, Täter und Opfer. Im richtigen Leben war Chaplin ein großer Akrobat, Tänzer und Clown, vor allem aber ein Mensch mit einer politischen Meinung und ein ruheloser Schürzenjäger. Letztere zwei Punkte haben ihm eher geschadet. Chaplin wurde von der antikommunistischen Hetze eines clownesk anmutenden Senators aus Wisconsin vertrieben und fand nie mehr nach Amerika zurück. Buster Keaton verlor frühzeitig die Kontrolle über sein künstlerisches Werk und resignierte schließlich, ein weiteres Opfer im Hollywood-System. In Keatons und Chaplins Welt lagen Tragik und Komik, Erfolg und Enttäuschungen, Liebe und Hass direkt nebeneinander, und ihr persönliches Leben wurde dieser, ihrer Welt mehr als gerecht. Die gewalttätige, schizophrene Seite ihrer Kunstfiguren machte sich später in Stephen Kings ES als Pennywise selbständig (so wie sich bei Stephen King in Stark – The Dark Half das Pseudonym vom Schriftsteller abkoppelt und sich als böse Seite selbständig macht). Während sich Chaplins Tramp den Platz in der Gesellschaft erkämpfen wollte, während Buster Keatons Figur wie ein Außerirdischer durch unsere Welt turnte und versuchte zu verstehen, hatte das tatsächlich außerirdische ES keinen Bedarf mehr an sozialer Assimilierung. Zum Schein tarnte sich ES, trug Kostüm und Schminke, nahm Gestalt an, so wie Chaplin versuchte, Jacke, Hose und Hut sauber zu halten, um nicht als Landstreicher wahrgenommen zu werden. Chaplins Lachen stand dem eiskalten Gesicht und dem regungslosen Mundwinkel von Buster Keaton gegenüber, während der Mund von Pennywise nur noch zum Vernichten da war. Pennywise brauchte keine Pistole wie Keaton in The Frozen North. Pennywise riss kleine Kinder wie ein prähistorisches Monster allein mit seinen Raubtierzähnen. Doch was gibt es von Ronald zu vermelden? Ronald McDonald tritt in letzter Zeit nicht mehr mit Hamburglar und den anderen Gestalten aus dem McDonald-Land auf, sondern mit normalen Kindern in alltäglichen Situationen. Grimace und Hamburglar sind sicher nicht aus freien Stücken gegangen (Umfragen der Marketingabteilung stellten fest, dass die Zielgruppe der Werbeclips diese Zusatzfiguren im Laufe der Jahre verstärkt lächerlich fand). Glauben würde man am liebsten: sie konnten den alten Cheeseburger aus dem Hut Zaubertrick nicht mehr ertragen. Ein gutes Signal für den gesunden Menschenverstand kommt aus Skandinavien. In Schweden haben sie Ronald McDonald schon das Handwerk gelegt: Wegen Bedenken von Kindermanipulation im großen Stil. Dass Blödsinn jedoch auch ohne Clownsmaske zu verbreiten ist, macht ein McDonald-Projekt mit der AOK deutlich. Die Stiftung Kindergesundheit führt in einem gemeinsamen Projekt mit der AOK, genannt PowerKids, Besuche in den McDonalds-Filialen durch. In den PowerKids-Kursen sollen Kinder zu sportlicher Aktivität angeregt werden. Im McDonalds Spiel werden von Kursleitern verschiedene Begriffe wie Apfeltasche, Mc Ribb oder Hamburger gerufen, worauf Kinder bestimmte körperliche Aktivitäten ausführen, wie sich übereinander auf den Boden zu legen, um einen menschlichen Hamburger zu bilden. Dass man Ronald McDonald unterstellen muss, für Mangelernährung und Fettleibigkeit von kleinen Kindern mitverantwortlich zu sein, bleibt unumstritten, mit seiner aalglatten und gebieterischen Art macht er sich jedoch frei von jedem Verdacht der eigenen Perversion. Ronald funktioniert wie ein Spiegel. So fällt alles Zweifelhafte an seiner Person letztlich auf den Arbeitgeber McDonalds zurück. Dabei sind die Strategien, die McDonalds zur frühkindlichen Kundenbindung einsetzt, wiederum nichts Ungewöhnliches in der westlichen Welt, das Ungewöhnliche ist der Erfolg dieses durchsichtigen Unterfangens. Damit bleibt in der Umkehrung nur zu konstatieren, dass eine Gesellschaft, die Ronald McDonald als berühmtesten Clown führt, eine pervertierte sein muss. Und es verstärkt sich damit der Verdacht Chaplins, dass man den Zirkus lieben und die Welt verachten muss.
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