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erschienen in der HOW TO #1 – architecture
Am 15. Januar 1947 wurde in Los Angeles, der Stadt der Engel, die entsetzlich verstümmelte Leiche von Elizabeth Short gefunden. Die Tote wurde aufgrund ihrer schwarzen Kleidung von der damaligen Boulevard-Presse auch die Schwarze Dahlie genannt, die Zeitungen berichteten täglich und in großem Umfang über dieses Kapitalverbrechen.
Die schwarze Dahlie ist außerdem ein Roman aus dem Jahr 1987 von James Ellroy, der in Los Angeles zwischen 1947 und 1949 spielt und auf jenen wahren Ereignissen, eben diesem brutalen Mord an Elizabeth Short, basiert. Ihr Tod wurde niemals aufgeklärt, und Ellroy spinnt daraus die Geschichte vom Officer Dwight »Bucky« Bleichert, dem Ich-Erzähler und seinem Partner Sergeant Lee Blanchard, die diesen Mord aufklären sollen. Der Fall wird zur regelrechten Obsession für beide Ermittler, nachdem die Akte geschlossen ist, ermitteln sie auf eigene Faust weiter. Ellroy, der die Vorlagen von zwei weiteren L.A. Spielfilmen, Cop (1988, R: James B. Harris) und L.A.Confidencial (1997, R: Curtis Hanson) lieferte, schuf mit diesem Buch einen Krimi, der die düstere Seite Hollywoods enthüllt und bezog sich mit dem berühmten Mordfall direkt auf eine Legende aus der Stadt der Engel. Dieses Stück Zeitgeschichte hat der amerikanische Regisseur Brian de Palma 2004 fürs Kino verfilmt.
Um die Stimmung des L. A. der 40er in »Black Dahlia« zu neuem Leben zu erwecken, reiste das Team im April 2005 in die bulgarische Hauptstadt Sofia und baute dort das Hollywood von 1947 nach. De Palma ließ in der bulgarischen Hauptstadt ein Duplikat von Hollywood aufbauen, inklusive den Straßen im Lic Pier und dem Venice-Viertel, die während der Unruhen der Zoot Suit Riots zu zweifelhaftem Ruhm kamen. Diese Stadtteile gibt es in L. A. heute nicht mehr, ihre Rekonstruktion für den Film fand aber nicht in Hollywood selbst statt, sondern nun in Sofia, wo man die umliegenden Berge kurzerhand zu den Hollywood Hills umdeklarierte. Der Regisseur hatte mit dem so weit vom echten Los Angeles entfernten Drehort keinerlei Probleme. Ähnlich wie bei »Scarface«, bei dem de Palma auch nur zwei Wochen in Miami drehte, wurden für »The Black Dahlia« nur wenige Drehtage im tatsächlichen Los Angeles angesetzt. Im Juni 2005 filmte das Team in verschiedenen Stadtbezirken, die entsprechende Panoramen liefern, wie man sie nur in L. A. findet. Und am Ende konzentrierte man sich auf das Rathaus in der Spring Street im Zentrum von Los Angeles: Hier entstanden die Szenen, in denen die beiden Detectives mit ihren Vorgesetzten darüber streiten, ob sie den Fall weiter bearbeiten sollen oder nicht. Damit waren die Dreharbeiten abgeschlossen.
Der Fall, den ich hier beschreibe, ist nicht unüblich, seitdem in Hollywood die Produktionskosten immer größere Summen verschlingen, wird mit aller Macht versucht, Geld bei der Wahl der Drehorte einzusparen. In einigen Städten wie zum Beispiel New York sind die Kosten für Drehtage in den Neunziger Jahren so drastisch gestiegen, dass selbst die größten Hollywoodproduktionen oft nach Ausweichmöglichkeiten Ausschau halten. So steht die Stadt Toronto, hauptsächlich durch die Bausubstanz und das ähnliche Flair der Straßenzüge mittlerweile im Ruf eine billigere Kopie von New York zu sein. Viele osteuropäische Städte bewerben sich als Paris- und Londonersatz und auch Berlin buhlt um die Gunst von Filmproduktionen aus den USA, indem die Stadtverwaltung Kosten durch Absperrungen und Anmietung bewusst niedrig hält. So ist die neuere Filmgeschichte voll von Orten, die nicht sie selbst sind. In der Dickens-Verfilmung »Oliver Twist« (2005) von Roman Polanski rennt der junge Oliver Twist durch London, jedoch wurden die Szenen, die nach Dickens in der englischen Hauptstadt spielen, in Prag gedreht, »Das Parfum« (2006, R: Tom Tykwer) spielt in Paris und wurde von Barcelona gedoubelt. Der Film »München« (2005) von Steven Spielberg, der auch von der Story nur wenig mit der wahren Begebenheit des Attentats in München zu tun hat, will gar nicht erst irgendeinem dokumentarischen Charakter gerecht werden. So ließ Spielberg die Szenen im Olympiastadion von München im Ferenc-Puskas-Stadion in Budapest drehen. Dem Architekturkenner stockt hierbei der Atem, denn das Glasdach des Einganges hat keine Ähnlichkeit mit dem Olympiastadion in München. Vielleicht ist Spielberg gar nicht bewusst gewesen, dass es sich bei dem Stadion in München um ein unverwechselbares Meisterwerk der Architektur handelt, niemand würde doch auf die Idee kommen, das Neue Rathaus von Leipzig als die Houses of Parliaments Londons auszugeben. Natürlich ist Spielberg klug genug den schonungslosen Blick auf das gesamte Stadion zu vermeiden, so dass er beruhigt davon ausgehen kann, dass der abgebildete Kabinengang von den Zuschauern als Münchener Kabinengang akzeptiert wird. Was durch die falsche Verortung unmöglich wird, ist der Schwenk auf die Landmarks der Städte, auf die Sehenswürdigkeiten, das Unverkennbare, das Besondere. Somit lässt sich feststellen, dass eine Straßenszene im Paris des 19. Jahrhunderts anscheinend überall gedreht werden kann, die Liebesszene zu Füßen des Eifelturms jedoch nur direkt unter dem Eifelturm, wenn man ihn nicht digital simulieren möchte. Bei Naturlandschaften war das Ausweichen auf ein ähnliches Setting schon länger ein gängiger Akt. Die altbekannte Geschichte, dass die Karl-May-Verfilmungen von Winetou nicht in Amerika, sondern im damaligen Jugoslawien gedreht wurden, setzt sich heutezutage weiter fort, indem Mel Gibson die Kreuzigung Christi in seiner »Passion Christi« (2004) nicht in Jerusalem drehte, sondern in Matera in Süditalien.
Ein Grund für diese Ungenauigkeit ist auch die hohe Anzahl von Filmen, die historische Ereignisse aufgreifen. So ist es unmöglich das Berlin des 18. Jahrhunderts noch in Berlin zu finden. Die modernen europäischen Hauptstädte sind einem stetigen architektonischen Wandel ausgesetzt und verändert ihr Gesicht zügiger als kleinere Städte. Auch bei Zukunftsvisionen stimmen die angegebenen Städtenamen meist nicht mit den tatsächlichen Drehorten überein. Was die Zukunft bringt, stellen sich Regisseure und Kameramänner visuell eher mit Bildern aus Shanghai und Hongkong vor. So würde man nun vermuten, dass das »Hier und Jetzt« sowie die frühe Vergangenheit und die nahe Zukunft wenigstens an Originalschauplätzen gedreht werden. Doch selbst da kann man oft Gegenteiliges feststellen. Unter der mangelnden visuellen Untermauerung der im Spielfilm angegebenen Ortsnamen leidet dann leider oft der ganze Film. Schaut man sich die neuere angloamerikanische Filmgeschichte an, so vermisst man die Filme, die ihre Orte gleichfalls in den Mittelpunkt rücken. »Blow Up« (1967, R: Michelangelo Antonioni) atmete die Luft des Swinging London zu seiner Entstehungszeit. Hitchcock’s Vertigo (1958) war der visuelle Stadtführer durch San Francisco und seine Umgebung, »Die Vögel« (1963, R: Alfred Hitchcock) machten Bodega Bay berühmt, French Connection (1971, R: William Friedkin), Taxi Driver (1976 R: Martin Scorsese) und Manhattan (1979, R: Woody Allen) zeigten während der 70er Jahre jeweils unterschiedliche Ansichten von New York und aus der Nouvelle Vague war Paris als Originalschauplatz gar nicht wegzudenken. Doch in den 80ern und 90ern wurde Architektur im Film immer mehr als Setting begriffen, man suchte sich explizit Orte heraus, die gute Bilder liefern würden, die Einstellungen wurden dadurch wichtiger als die städtische Realität. So konnte man immer mehr beobachten, dass die Filmschauspieler durch eine Straße gingen, die dem dort heimischen Städter bekannt war und die nächste Einstellung in einer ganz anderen Gegend oder sogar anderen Stadt gedreht wurde. Der Spielfilm, so wollten uns ihre Regisseure erklären, hat rein gar nichts mit Dokumentarfilm zu tun. Dann kam der 11.9.2001 und die Realität holte Hollywood wieder ein. Plötzlich tauchten Dokumentarfilme wie »The Fog of War« (2003, R: Errol Morris) »Supersize me« (2004, R: Morgan Spurlock) und »Fahrenheit 9/11« (2004, R: Michael Moore) verstärkt im Kino auf, und auch New York war plötzlich wieder New York und nicht Toronto. Die Pietät verlangte es so.
Niemand hätte gedacht, dass etwas dermaßen grauenvolles passieren könnte, nicht einmal die Produzenten in Hollywood, für die die Geschichte über ein Segelflugzeug, das gegen das World Trade Center prallte schon ein Katastrophenfilm war. In (visionärer) Erinnerung bleibt vor allem John Carpenters Actionfilm »Escape from New York« (1981) indem der Held Snake Plissken (Kurt Russell) als von der Poli- tik Enttäuschter trotz allem seinen Präsidenten rettet und dafür mit seinem Segelflugzeug auf einem Turm des »World-Trade-Center« landet – während der Regisseur Carpenter kurz vorher die entführte »Air Force One« in einen anderen Tower krachen ließ. Hollywood hatte nach dem 11. September keine Ahnung wie die Menschen auf Bilder vom World Trade Center reagieren würden. Dies war ein Zustand den das Filmgewerben mit all ihren Planungssicherheiten und Testvorführungen nicht akzeptieren konnte, gegen den aber auch kein Patentrezept vorlag.
Umso panischer reagierte man vor den Premieren von Spiderman (2002, R: Sam Raimi) und Zoolander (2001, R: Ben Stiller) zwei Filme, die kurz nach den Anschlägen ins Kino kamen, jedoch im New York davor gedreht wurden und auch noch das World Trade Center in einigen Szenen abbildeten.
Das erste Opfer der neuen Zeitrechnung war Spiderman. Gerade fertiggestellt, nahm man den Trailer, in dem Spiderman sein Netz zwischen den Twin Towers spannte, aus den Kinos. Ein eher verzweifelter Akt, war man sich doch nicht ganz sicher, wie man mit den Zwillingstürmen im gesamten Spielfilm verfahren sollte. So sind die Türme in einigen Szenen durchaus zu sehen in anderen sind sie wegretuschiert. Inhaltlich lieferte der Film den New Yorkern die passenden Durchhalteparolen und machte schmerzlich bewusst, dass New York so einen Spiderman benötigt hätte, als sich die vielen Menschen in den brennenden Twin Towers völlig verzweifelt aus den Fenster stürzten. Obwohl Spiderman ein finanzieller Erfolg war, legten die großen Studios viele ihrer Actionfilm-Projekte auf Eis. Alles was nach übermäßigen Zerstörungsorgien aussah, musste nun erst einmal neu überdacht werden. Das Independent Cinema hingegen reagierte erstaunlich schnell auf die neue Lage im Land und New York fand zurück auf die Leinwand ungewollt jedoch erstmal nur als Mahnmal. 11'09"01 (2002), ein Episodenfilm bestehend aus 11 Episoden von 11 renommierten Regisseuren, der die Auswirkungen des 11. September auf allen Kontinenten untersuchen will, ist hauptsächlich ein Vehikel von linksliberalen Filmemachern verschiedenster Nationen. Die Ratlosigkeit der Einzelnen, wie mit dem Thema umzugehen, ist allgegenwärtig. Sie teilt sich in zwei Gruppen: Die der trivialen (Idrissa Ouedraogo, Shohei Imamura) sowie der emotionalisierten Episoden (Cloude Lelouche, Mira Nair, Jean Penn) und den politischen Episoden (Ken Loach, Amos Gitai,Youssef Chahine, Danis Tanovic). Wobei die politischen Episoden lediglich das Leid aufzurechnen versuchen. Sebrenica, Palästina, die Selbstmordanschläge in Israel und Amerikas Unterstützung des Militärputsches in Chile werden in einem Zusammenhang präsentiert. Länder wie Bosnien-Herzegovina, Israel, Palästina und Chile, so die Botschaft der Regisseure, kennen diesen Verlust ebenso. Die Filmemacher nutzen diese Plattform, um das Leid ihres Landes wieder in den Fokus zu rücken. Die Tragweite des 11. September war den Beteiligten im Jahre 2002 noch nicht bewusst. 5 Jahre nach den Anschlägen bleiben einzig die Episoden von Alejandro González Iñárritu und Samira Makhmalbaf relevant. Iñárritu schafft mit seinen bearbeiteten Tonspuren und den von kurz aufflackernden Fersehbildern der brennenden Twin Towers unterbrochenen Schwarzbildern (Leerstellen) eine beeindruckende künstlerische Arbeit, die eher nach Videokunst als nach Spielfilm aussieht. Iñárritu vergleicht hier nicht Katastrophe mit Katastrophe, sondern bearbeitet die erschreckenden Bilder von den verzweifelten Menschen, die aus den brennenden Twin Towers in den sicheren Tod sprangen, und stellt am Ende die Frage: »Does God’s Light guide us or blind us?«.
Es sind immer wieder die TV-Aufnahmen, die damaligen Live-Bilder und Amateuraufnahmen, die hier in 11'09"01 gezeigt werden (Sean Penn, Cloude Lalouch, Alejandro González Iñárritu), aber nur Iñárritu zeigt sie nicht im Fernseher seiner Spielfilmepisode, sondern bietet sie uns direkt noch einmal an, ohne Schauspieler neben ihnen. Die ersten Spielfilmbilder über die Attentate zeigt eine Leerstelle: In Spike Lee’s 25th Hour sehen wir Ground Zero von einem benachbarten Hochhausappartement aus, die Kamera zoomt dabei direkt von oben in das Areal, in dem Bauarbeiter mit Aufräumarbeiten beschäftigt sind. Außerdem wurden Aufnahmen vom Tribut of Light für den Vorspann verwendet. Die Lichtsäulen, die in Blau an jener Stelle in den Himmel projiziert wurden, wo früher die Türme standen, eröffnen Spike Lees Film über New York, der keinen Rückblick auf den 11. September bietet, sondern das New York danach zeigt. Später folgten zwei Produktionen über den Flug 93, United 93 (2006, R: Paul Greengrass) und Flight 93 (2006, R: Peter Markle, TV), das Flugzeug, das seinen Bestimmungsort verfehlte und nach Tumulten im Innenraum zwischen den Entführern und den Passagieren auf einer Wiese in Pennsylvania zerschellte. Der erste Hollywoodfilm über die Anschläge in New York war Oliver Stones World Trade Center (2006).
Es gibt eine Faustregel bei der Produktion von Hollywoodfilmen die besagt, dass das träge Studiosystem ca. 5 Jahre benötigt, um auf gesellschaftliche oder politische Ereignisse zu reagieren. Fast auf den Punkt genau bestätigte Oliver Stone diese Rechnung, aber selbst nach diesem langen Zeitraum scheint Hollywood keine eigene Visualisierung der Anschläge bieten zu können. Ebenso wie bei dem Episodenfilm 11'09"01 werden die eigentlichen Ereignisse – der Crash der Flugzeuge in die Towers – im Fernsehen gezeigt oder es wurden die Original Fernsehbilder digital für die Leinwand aufbereitet. Auf eine Nachinszenierung oder eine digitale Kopie hatte man bei allen Filmen über die Anschläge weitestgehend verzichtet und das aus gutem Grund: Es sind nämlich gerade diese TV- oder Amateurbilder, die sich in unser Gedächtnis eingebrannt haben. Viele Zuschauer haben damals live verfolgt, wie das zweite Flugzeug ins World Trade Center flog und das Kino wird für diesen Schock nie eigene Bilder finden können. So war das gleichzeitig auch ein Schock für Hollywood: Filme wie »Twister« (1996, R: Jan de Bond), »Deep Impact« (1998, R: Mimi Leder) »Independence Day« (1996, R: Roland Emmerich) oder »Titanic« (1997, R. James Cameron) waren auf einmal nur noch zweitrangige Katastrophen. Der 11. September war der ästhetische Sieg des Fernsehens über die inszenierten Bilder. Dadurch bleibt das erstaunlichste Filmdokument über den 11. September auch die Dokumentation 11/9 (2002, R: James Hanlon, Rob Klug, Gédéon Naudet, Jules Naudet, TV) von 4 französischen Filmemachern, die damals eine Dokumentation über eine Feuerwehrwache in New York drehten, und plötzlich hautnah im Geschehen dabei waren. Oliver Stones nachgestellte Szenen der Schreckensbilder erreichen niemals die Intensität wie die Live-Aufnahme der Franzosen, obwohl Stones Schuttberg am Ground Zero durchaus realistisch wirkt. Gedreht wurde World Trade Center im übrigen in den US-Bundesstaaten New Jersey und auch in New York an Originalschauplätzen selbst. Die Szenen, die direkt am Ground Zero spielen, entstanden nicht in New York, sondern im kalifornischen Marina del Rey.
Amerika ist besessen von den zwei markanten Türmen des World Trade Centers. Dass die riesigen Gebäude innerhalb von nicht einmal zwei Stunden dem Erdboden gleichgemacht wurden und einfach aus der Skyline Manhattans verschwinden konnten, war unvorstellbar. Die Verarbeitung dieser Tragödie hat sich nun auch Hollywood zur Aufgabe gemacht. Doch die möglichen Filmversionen scheinen begrenzt, der Flug 93 und die einstürzenden Twin-Towers wurden schon abgeharkt, nur der Anschlag auf das Pentagon bleibt noch offen für eine große Produktion. Trotzdem zeigt sich Hollywood wie auch die Stadt New York anno 2006/2007 selbstbewußt wie früher.
Nach der anfänglichen Ungewissheit, wie mit dem World Trade Center als Kulisse im Film zu verfahren sei, scheint mittlerweile vieles wieder erlaubt. 5 Jahre nachdem die Twin Towers aus den Hollywoodproduktionen Spiderman und Zoolander herausretuschiert wurden, ließ Steven Spielberg zum Beispiel die Twin Towers in die Skyline seines im Jahre 1972 spielenden Spielfilms »München« reinmontieren. Auch Oliver Stone verwendete die moderne Digital- technik, um die Türme in die Skyline zu retuschieren und am Anfang seines Films die letzten Minuten der unberührten Zwillingstürme darzustellen. Auch ohne den 11. September als Hintergrund spielt die Stadt New York vermehrt wieder eine Hauptrolle im populären Film. In Sydney Pollacks Politthriller »Die Dolmetscherin« (2005) bekommt der Kinozuschauer nie dargewesene Einblicke in das Innere des Sitzes der Vereinten Nationen, wo sonst eigentlich ein striktes Filmverbot herrscht. Auch die Außenaufnahmen sind eine Verneigung vor der Weltstadt. Die Filme über den 11. September und über die Ära danach liefern aber keinen allgemeinen Beleg darüber ab, ob Hollywood nun strenger dokumentarisch arbeiten und realistischere Filme produzieren wolle. Die Zahl der gedoubelten Städte ist bisher nicht rückläufig. Man kann diese kurze Phase nur als eine Zwischenstation ansehen, als aus Pietätsgründen kurzzeitig eine Stadt sie Selbst sein durfte. Das lustige Städtemischen geht hingegen in die nächste Runde, wie uns Martin Scorsese in seinem neuen Film »The Departed« (2006) verrät.
Der in New Yorks Little Italy aufgewachsene Regisseur drehte viele der Szenen seines Gangsterfilms in New York. Doch eigentlich spielt der Film in Boston, wo die irisch-amerikanische Mafia herrscht, einem Gebiet, das für Scorsese nicht so vertraut ist wie Little Italy, aber Heimat des Autors William Monahan, der hier jede Ecke kennt. Ironischerweise wurde nun ein Großteil des Films in New York gedreht, aus finanziellen Gründen, weil die Stadt, die aus denselben Erwägungen heraus so häufig von Toronto gedoubelt wird, gerade einen Steuernachlaß für Filmproduktionen beschlossen hatte, den Boston nicht bieten konnte. Schauplätze bleiben austauschbar in Hollywood.
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Kann Toronto New York simulieren?
von Björn SiebertWieso in Hollywood Städte andere Städte doubeln und warum New York nach dem 11. September sich verstärkt selbst spielen darf.
Am 15. Januar 1947 wurde in Los Angeles, der Stadt der Engel, die entsetzlich verstümmelte Leiche von Elizabeth Short gefunden. Die Tote wurde aufgrund ihrer schwarzen Kleidung von der damaligen Boulevard-Presse auch die Schwarze Dahlie genannt, die Zeitungen berichteten täglich und in großem Umfang über dieses Kapitalverbrechen.
Die schwarze Dahlie ist außerdem ein Roman aus dem Jahr 1987 von James Ellroy, der in Los Angeles zwischen 1947 und 1949 spielt und auf jenen wahren Ereignissen, eben diesem brutalen Mord an Elizabeth Short, basiert. Ihr Tod wurde niemals aufgeklärt, und Ellroy spinnt daraus die Geschichte vom Officer Dwight »Bucky« Bleichert, dem Ich-Erzähler und seinem Partner Sergeant Lee Blanchard, die diesen Mord aufklären sollen. Der Fall wird zur regelrechten Obsession für beide Ermittler, nachdem die Akte geschlossen ist, ermitteln sie auf eigene Faust weiter. Ellroy, der die Vorlagen von zwei weiteren L.A. Spielfilmen, Cop (1988, R: James B. Harris) und L.A.Confidencial (1997, R: Curtis Hanson) lieferte, schuf mit diesem Buch einen Krimi, der die düstere Seite Hollywoods enthüllt und bezog sich mit dem berühmten Mordfall direkt auf eine Legende aus der Stadt der Engel. Dieses Stück Zeitgeschichte hat der amerikanische Regisseur Brian de Palma 2004 fürs Kino verfilmt.
Um die Stimmung des L. A. der 40er in »Black Dahlia« zu neuem Leben zu erwecken, reiste das Team im April 2005 in die bulgarische Hauptstadt Sofia und baute dort das Hollywood von 1947 nach. De Palma ließ in der bulgarischen Hauptstadt ein Duplikat von Hollywood aufbauen, inklusive den Straßen im Lic Pier und dem Venice-Viertel, die während der Unruhen der Zoot Suit Riots zu zweifelhaftem Ruhm kamen. Diese Stadtteile gibt es in L. A. heute nicht mehr, ihre Rekonstruktion für den Film fand aber nicht in Hollywood selbst statt, sondern nun in Sofia, wo man die umliegenden Berge kurzerhand zu den Hollywood Hills umdeklarierte. Der Regisseur hatte mit dem so weit vom echten Los Angeles entfernten Drehort keinerlei Probleme. Ähnlich wie bei »Scarface«, bei dem de Palma auch nur zwei Wochen in Miami drehte, wurden für »The Black Dahlia« nur wenige Drehtage im tatsächlichen Los Angeles angesetzt. Im Juni 2005 filmte das Team in verschiedenen Stadtbezirken, die entsprechende Panoramen liefern, wie man sie nur in L. A. findet. Und am Ende konzentrierte man sich auf das Rathaus in der Spring Street im Zentrum von Los Angeles: Hier entstanden die Szenen, in denen die beiden Detectives mit ihren Vorgesetzten darüber streiten, ob sie den Fall weiter bearbeiten sollen oder nicht. Damit waren die Dreharbeiten abgeschlossen.
Der Fall, den ich hier beschreibe, ist nicht unüblich, seitdem in Hollywood die Produktionskosten immer größere Summen verschlingen, wird mit aller Macht versucht, Geld bei der Wahl der Drehorte einzusparen. In einigen Städten wie zum Beispiel New York sind die Kosten für Drehtage in den Neunziger Jahren so drastisch gestiegen, dass selbst die größten Hollywoodproduktionen oft nach Ausweichmöglichkeiten Ausschau halten. So steht die Stadt Toronto, hauptsächlich durch die Bausubstanz und das ähnliche Flair der Straßenzüge mittlerweile im Ruf eine billigere Kopie von New York zu sein. Viele osteuropäische Städte bewerben sich als Paris- und Londonersatz und auch Berlin buhlt um die Gunst von Filmproduktionen aus den USA, indem die Stadtverwaltung Kosten durch Absperrungen und Anmietung bewusst niedrig hält. So ist die neuere Filmgeschichte voll von Orten, die nicht sie selbst sind. In der Dickens-Verfilmung »Oliver Twist« (2005) von Roman Polanski rennt der junge Oliver Twist durch London, jedoch wurden die Szenen, die nach Dickens in der englischen Hauptstadt spielen, in Prag gedreht, »Das Parfum« (2006, R: Tom Tykwer) spielt in Paris und wurde von Barcelona gedoubelt. Der Film »München« (2005) von Steven Spielberg, der auch von der Story nur wenig mit der wahren Begebenheit des Attentats in München zu tun hat, will gar nicht erst irgendeinem dokumentarischen Charakter gerecht werden. So ließ Spielberg die Szenen im Olympiastadion von München im Ferenc-Puskas-Stadion in Budapest drehen. Dem Architekturkenner stockt hierbei der Atem, denn das Glasdach des Einganges hat keine Ähnlichkeit mit dem Olympiastadion in München. Vielleicht ist Spielberg gar nicht bewusst gewesen, dass es sich bei dem Stadion in München um ein unverwechselbares Meisterwerk der Architektur handelt, niemand würde doch auf die Idee kommen, das Neue Rathaus von Leipzig als die Houses of Parliaments Londons auszugeben. Natürlich ist Spielberg klug genug den schonungslosen Blick auf das gesamte Stadion zu vermeiden, so dass er beruhigt davon ausgehen kann, dass der abgebildete Kabinengang von den Zuschauern als Münchener Kabinengang akzeptiert wird. Was durch die falsche Verortung unmöglich wird, ist der Schwenk auf die Landmarks der Städte, auf die Sehenswürdigkeiten, das Unverkennbare, das Besondere. Somit lässt sich feststellen, dass eine Straßenszene im Paris des 19. Jahrhunderts anscheinend überall gedreht werden kann, die Liebesszene zu Füßen des Eifelturms jedoch nur direkt unter dem Eifelturm, wenn man ihn nicht digital simulieren möchte. Bei Naturlandschaften war das Ausweichen auf ein ähnliches Setting schon länger ein gängiger Akt. Die altbekannte Geschichte, dass die Karl-May-Verfilmungen von Winetou nicht in Amerika, sondern im damaligen Jugoslawien gedreht wurden, setzt sich heutezutage weiter fort, indem Mel Gibson die Kreuzigung Christi in seiner »Passion Christi« (2004) nicht in Jerusalem drehte, sondern in Matera in Süditalien.
Ein Grund für diese Ungenauigkeit ist auch die hohe Anzahl von Filmen, die historische Ereignisse aufgreifen. So ist es unmöglich das Berlin des 18. Jahrhunderts noch in Berlin zu finden. Die modernen europäischen Hauptstädte sind einem stetigen architektonischen Wandel ausgesetzt und verändert ihr Gesicht zügiger als kleinere Städte. Auch bei Zukunftsvisionen stimmen die angegebenen Städtenamen meist nicht mit den tatsächlichen Drehorten überein. Was die Zukunft bringt, stellen sich Regisseure und Kameramänner visuell eher mit Bildern aus Shanghai und Hongkong vor. So würde man nun vermuten, dass das »Hier und Jetzt« sowie die frühe Vergangenheit und die nahe Zukunft wenigstens an Originalschauplätzen gedreht werden. Doch selbst da kann man oft Gegenteiliges feststellen. Unter der mangelnden visuellen Untermauerung der im Spielfilm angegebenen Ortsnamen leidet dann leider oft der ganze Film. Schaut man sich die neuere angloamerikanische Filmgeschichte an, so vermisst man die Filme, die ihre Orte gleichfalls in den Mittelpunkt rücken. »Blow Up« (1967, R: Michelangelo Antonioni) atmete die Luft des Swinging London zu seiner Entstehungszeit. Hitchcock’s Vertigo (1958) war der visuelle Stadtführer durch San Francisco und seine Umgebung, »Die Vögel« (1963, R: Alfred Hitchcock) machten Bodega Bay berühmt, French Connection (1971, R: William Friedkin), Taxi Driver (1976 R: Martin Scorsese) und Manhattan (1979, R: Woody Allen) zeigten während der 70er Jahre jeweils unterschiedliche Ansichten von New York und aus der Nouvelle Vague war Paris als Originalschauplatz gar nicht wegzudenken. Doch in den 80ern und 90ern wurde Architektur im Film immer mehr als Setting begriffen, man suchte sich explizit Orte heraus, die gute Bilder liefern würden, die Einstellungen wurden dadurch wichtiger als die städtische Realität. So konnte man immer mehr beobachten, dass die Filmschauspieler durch eine Straße gingen, die dem dort heimischen Städter bekannt war und die nächste Einstellung in einer ganz anderen Gegend oder sogar anderen Stadt gedreht wurde. Der Spielfilm, so wollten uns ihre Regisseure erklären, hat rein gar nichts mit Dokumentarfilm zu tun. Dann kam der 11.9.2001 und die Realität holte Hollywood wieder ein. Plötzlich tauchten Dokumentarfilme wie »The Fog of War« (2003, R: Errol Morris) »Supersize me« (2004, R: Morgan Spurlock) und »Fahrenheit 9/11« (2004, R: Michael Moore) verstärkt im Kino auf, und auch New York war plötzlich wieder New York und nicht Toronto. Die Pietät verlangte es so.
Die Filme über den 11.September
Niemand hätte gedacht, dass etwas dermaßen grauenvolles passieren könnte, nicht einmal die Produzenten in Hollywood, für die die Geschichte über ein Segelflugzeug, das gegen das World Trade Center prallte schon ein Katastrophenfilm war. In (visionärer) Erinnerung bleibt vor allem John Carpenters Actionfilm »Escape from New York« (1981) indem der Held Snake Plissken (Kurt Russell) als von der Poli- tik Enttäuschter trotz allem seinen Präsidenten rettet und dafür mit seinem Segelflugzeug auf einem Turm des »World-Trade-Center« landet – während der Regisseur Carpenter kurz vorher die entführte »Air Force One« in einen anderen Tower krachen ließ. Hollywood hatte nach dem 11. September keine Ahnung wie die Menschen auf Bilder vom World Trade Center reagieren würden. Dies war ein Zustand den das Filmgewerben mit all ihren Planungssicherheiten und Testvorführungen nicht akzeptieren konnte, gegen den aber auch kein Patentrezept vorlag.
Umso panischer reagierte man vor den Premieren von Spiderman (2002, R: Sam Raimi) und Zoolander (2001, R: Ben Stiller) zwei Filme, die kurz nach den Anschlägen ins Kino kamen, jedoch im New York davor gedreht wurden und auch noch das World Trade Center in einigen Szenen abbildeten.
Das erste Opfer der neuen Zeitrechnung war Spiderman. Gerade fertiggestellt, nahm man den Trailer, in dem Spiderman sein Netz zwischen den Twin Towers spannte, aus den Kinos. Ein eher verzweifelter Akt, war man sich doch nicht ganz sicher, wie man mit den Zwillingstürmen im gesamten Spielfilm verfahren sollte. So sind die Türme in einigen Szenen durchaus zu sehen in anderen sind sie wegretuschiert. Inhaltlich lieferte der Film den New Yorkern die passenden Durchhalteparolen und machte schmerzlich bewusst, dass New York so einen Spiderman benötigt hätte, als sich die vielen Menschen in den brennenden Twin Towers völlig verzweifelt aus den Fenster stürzten. Obwohl Spiderman ein finanzieller Erfolg war, legten die großen Studios viele ihrer Actionfilm-Projekte auf Eis. Alles was nach übermäßigen Zerstörungsorgien aussah, musste nun erst einmal neu überdacht werden. Das Independent Cinema hingegen reagierte erstaunlich schnell auf die neue Lage im Land und New York fand zurück auf die Leinwand ungewollt jedoch erstmal nur als Mahnmal. 11'09"01 (2002), ein Episodenfilm bestehend aus 11 Episoden von 11 renommierten Regisseuren, der die Auswirkungen des 11. September auf allen Kontinenten untersuchen will, ist hauptsächlich ein Vehikel von linksliberalen Filmemachern verschiedenster Nationen. Die Ratlosigkeit der Einzelnen, wie mit dem Thema umzugehen, ist allgegenwärtig. Sie teilt sich in zwei Gruppen: Die der trivialen (Idrissa Ouedraogo, Shohei Imamura) sowie der emotionalisierten Episoden (Cloude Lelouche, Mira Nair, Jean Penn) und den politischen Episoden (Ken Loach, Amos Gitai,Youssef Chahine, Danis Tanovic). Wobei die politischen Episoden lediglich das Leid aufzurechnen versuchen. Sebrenica, Palästina, die Selbstmordanschläge in Israel und Amerikas Unterstützung des Militärputsches in Chile werden in einem Zusammenhang präsentiert. Länder wie Bosnien-Herzegovina, Israel, Palästina und Chile, so die Botschaft der Regisseure, kennen diesen Verlust ebenso. Die Filmemacher nutzen diese Plattform, um das Leid ihres Landes wieder in den Fokus zu rücken. Die Tragweite des 11. September war den Beteiligten im Jahre 2002 noch nicht bewusst. 5 Jahre nach den Anschlägen bleiben einzig die Episoden von Alejandro González Iñárritu und Samira Makhmalbaf relevant. Iñárritu schafft mit seinen bearbeiteten Tonspuren und den von kurz aufflackernden Fersehbildern der brennenden Twin Towers unterbrochenen Schwarzbildern (Leerstellen) eine beeindruckende künstlerische Arbeit, die eher nach Videokunst als nach Spielfilm aussieht. Iñárritu vergleicht hier nicht Katastrophe mit Katastrophe, sondern bearbeitet die erschreckenden Bilder von den verzweifelten Menschen, die aus den brennenden Twin Towers in den sicheren Tod sprangen, und stellt am Ende die Frage: »Does God’s Light guide us or blind us?«.
Es sind immer wieder die TV-Aufnahmen, die damaligen Live-Bilder und Amateuraufnahmen, die hier in 11'09"01 gezeigt werden (Sean Penn, Cloude Lalouch, Alejandro González Iñárritu), aber nur Iñárritu zeigt sie nicht im Fernseher seiner Spielfilmepisode, sondern bietet sie uns direkt noch einmal an, ohne Schauspieler neben ihnen. Die ersten Spielfilmbilder über die Attentate zeigt eine Leerstelle: In Spike Lee’s 25th Hour sehen wir Ground Zero von einem benachbarten Hochhausappartement aus, die Kamera zoomt dabei direkt von oben in das Areal, in dem Bauarbeiter mit Aufräumarbeiten beschäftigt sind. Außerdem wurden Aufnahmen vom Tribut of Light für den Vorspann verwendet. Die Lichtsäulen, die in Blau an jener Stelle in den Himmel projiziert wurden, wo früher die Türme standen, eröffnen Spike Lees Film über New York, der keinen Rückblick auf den 11. September bietet, sondern das New York danach zeigt. Später folgten zwei Produktionen über den Flug 93, United 93 (2006, R: Paul Greengrass) und Flight 93 (2006, R: Peter Markle, TV), das Flugzeug, das seinen Bestimmungsort verfehlte und nach Tumulten im Innenraum zwischen den Entführern und den Passagieren auf einer Wiese in Pennsylvania zerschellte. Der erste Hollywoodfilm über die Anschläge in New York war Oliver Stones World Trade Center (2006).
Es gibt eine Faustregel bei der Produktion von Hollywoodfilmen die besagt, dass das träge Studiosystem ca. 5 Jahre benötigt, um auf gesellschaftliche oder politische Ereignisse zu reagieren. Fast auf den Punkt genau bestätigte Oliver Stone diese Rechnung, aber selbst nach diesem langen Zeitraum scheint Hollywood keine eigene Visualisierung der Anschläge bieten zu können. Ebenso wie bei dem Episodenfilm 11'09"01 werden die eigentlichen Ereignisse – der Crash der Flugzeuge in die Towers – im Fernsehen gezeigt oder es wurden die Original Fernsehbilder digital für die Leinwand aufbereitet. Auf eine Nachinszenierung oder eine digitale Kopie hatte man bei allen Filmen über die Anschläge weitestgehend verzichtet und das aus gutem Grund: Es sind nämlich gerade diese TV- oder Amateurbilder, die sich in unser Gedächtnis eingebrannt haben. Viele Zuschauer haben damals live verfolgt, wie das zweite Flugzeug ins World Trade Center flog und das Kino wird für diesen Schock nie eigene Bilder finden können. So war das gleichzeitig auch ein Schock für Hollywood: Filme wie »Twister« (1996, R: Jan de Bond), »Deep Impact« (1998, R: Mimi Leder) »Independence Day« (1996, R: Roland Emmerich) oder »Titanic« (1997, R. James Cameron) waren auf einmal nur noch zweitrangige Katastrophen. Der 11. September war der ästhetische Sieg des Fernsehens über die inszenierten Bilder. Dadurch bleibt das erstaunlichste Filmdokument über den 11. September auch die Dokumentation 11/9 (2002, R: James Hanlon, Rob Klug, Gédéon Naudet, Jules Naudet, TV) von 4 französischen Filmemachern, die damals eine Dokumentation über eine Feuerwehrwache in New York drehten, und plötzlich hautnah im Geschehen dabei waren. Oliver Stones nachgestellte Szenen der Schreckensbilder erreichen niemals die Intensität wie die Live-Aufnahme der Franzosen, obwohl Stones Schuttberg am Ground Zero durchaus realistisch wirkt. Gedreht wurde World Trade Center im übrigen in den US-Bundesstaaten New Jersey und auch in New York an Originalschauplätzen selbst. Die Szenen, die direkt am Ground Zero spielen, entstanden nicht in New York, sondern im kalifornischen Marina del Rey.
Die Aussichten
Amerika ist besessen von den zwei markanten Türmen des World Trade Centers. Dass die riesigen Gebäude innerhalb von nicht einmal zwei Stunden dem Erdboden gleichgemacht wurden und einfach aus der Skyline Manhattans verschwinden konnten, war unvorstellbar. Die Verarbeitung dieser Tragödie hat sich nun auch Hollywood zur Aufgabe gemacht. Doch die möglichen Filmversionen scheinen begrenzt, der Flug 93 und die einstürzenden Twin-Towers wurden schon abgeharkt, nur der Anschlag auf das Pentagon bleibt noch offen für eine große Produktion. Trotzdem zeigt sich Hollywood wie auch die Stadt New York anno 2006/2007 selbstbewußt wie früher.
Nach der anfänglichen Ungewissheit, wie mit dem World Trade Center als Kulisse im Film zu verfahren sei, scheint mittlerweile vieles wieder erlaubt. 5 Jahre nachdem die Twin Towers aus den Hollywoodproduktionen Spiderman und Zoolander herausretuschiert wurden, ließ Steven Spielberg zum Beispiel die Twin Towers in die Skyline seines im Jahre 1972 spielenden Spielfilms »München« reinmontieren. Auch Oliver Stone verwendete die moderne Digital- technik, um die Türme in die Skyline zu retuschieren und am Anfang seines Films die letzten Minuten der unberührten Zwillingstürme darzustellen. Auch ohne den 11. September als Hintergrund spielt die Stadt New York vermehrt wieder eine Hauptrolle im populären Film. In Sydney Pollacks Politthriller »Die Dolmetscherin« (2005) bekommt der Kinozuschauer nie dargewesene Einblicke in das Innere des Sitzes der Vereinten Nationen, wo sonst eigentlich ein striktes Filmverbot herrscht. Auch die Außenaufnahmen sind eine Verneigung vor der Weltstadt. Die Filme über den 11. September und über die Ära danach liefern aber keinen allgemeinen Beleg darüber ab, ob Hollywood nun strenger dokumentarisch arbeiten und realistischere Filme produzieren wolle. Die Zahl der gedoubelten Städte ist bisher nicht rückläufig. Man kann diese kurze Phase nur als eine Zwischenstation ansehen, als aus Pietätsgründen kurzzeitig eine Stadt sie Selbst sein durfte. Das lustige Städtemischen geht hingegen in die nächste Runde, wie uns Martin Scorsese in seinem neuen Film »The Departed« (2006) verrät.
Der in New Yorks Little Italy aufgewachsene Regisseur drehte viele der Szenen seines Gangsterfilms in New York. Doch eigentlich spielt der Film in Boston, wo die irisch-amerikanische Mafia herrscht, einem Gebiet, das für Scorsese nicht so vertraut ist wie Little Italy, aber Heimat des Autors William Monahan, der hier jede Ecke kennt. Ironischerweise wurde nun ein Großteil des Films in New York gedreht, aus finanziellen Gründen, weil die Stadt, die aus denselben Erwägungen heraus so häufig von Toronto gedoubelt wird, gerade einen Steuernachlaß für Filmproduktionen beschlossen hatte, den Boston nicht bieten konnte. Schauplätze bleiben austauschbar in Hollywood.
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